Könczei Csilla: Az intézményen kívüliség óriási szabadságot adott nekem

Kolozsvárnak melyik részén laktatok gyerekkorodban? Kik tartoztak édesapád, Könczei Ádám néprajzkutató baráti körébe? Kik azok, akik gyakran megfordultak nálatok?

Öt-hat éves koromig kétgyerekes családként a piac környéki Mikes Kelemen utcában éltünk egy egyszobás lakásban, az akkor már 9-10 éves bátyámmal, Árpival együtt. Elég szűkösen voltunk, de ennek ellenére a szüleim egy pianínót is béreltek, hogy a testvérem tudjon gyakorolni. Vele kezdődött el a sor, később a két kisebbik testvéremmel, Ilmával és Csongorral követtük őt a zeneiskolába. Mint később rájöttem, ez volt édesapám életének egyik legkeservesebb korszaka.

Az 1956-os események után Gyergyószentmiklóson rányomták a bélyeget, a szeku elindította a megfigyelési dossziéját, kicsapták a tanügyből, 1958 végén eltávolították első, egyben utolsó kutatói állásából is, a kolozsvári Folklórintézetből, ahol egy évet sikerült lehúznia.

Ezután 1962-ig munkanélküli volt, majd – a szekus dossziékban található adatok szerint – Balogh Edgár támogatásával felvették nyomdai korrektornak. Akkor ítélték fizikai munkára, amikor 1963-ban megszülettem, büntetésként, mivel egy nyomtatványban a Doja nevet Dózsára javította, és néhány magyar nemzetiségű sportoló nevét is visszamagyarította a románból.

Így Mikes utcai létem első két évében édesapám papírvágóként italos üvegeket címkézett, bár antialkoholista volt. Mire kétéves lettem, újra munkanélküli lett, egészen 1968-ig, amikor felvették a Korunkhoz, szintén Balogh Edgár támogatásával. Közben a szekuritáté majd mindvégig követte és zaklatta, odáig elmenően, hogy 1966-ban hajszál híján bebörtönözték. Ilyen körülmények között Könczei Ádámmal nem volt előnyös barátkozni, bár tudom, hogy nagyon kiterjedt ismeretségi köre volt, főleg a humán értelmiségiek, tanárok, írók, költők, kutatók, egyetemi oktatók között, és olyan körökből is, akiket kevésbé jegyeznek, gyerekkorából ismert falustársak, és a későbbiekben megtett barangolásai során szerzett kapcsolatok.

Azzal a kérdéssel, hogy kik jártak hozzánk, nehéz helyzetbe hozol, mert mint sokkal később édesapám megfigyelési dossziéit tanulmányozva kiderült számomra,

a legtöbben vagy a szeku megbízásából jöttek hozzánk, vagy legalábbis jelentettek a beszélgetéseikről, beszámoltak a lakásunk berendezéséről, a könyvtárunkról, illetve szállították édesapám kéziratait, ami nyilvánvalóan a cenzúra sajátos formája volt, és befolyásolta, hogy mi jelenhetett meg belőlük, és mi nem.

Ilyen körülmények között elég nehéz eldönteni, kik is voltak valójában édesapám barátai. És ha most megnevezném őket, az felérne egy leleplezéssel. Egyébként édesapám a naplójában, aminek egy általam szerkesztett változatát 1998-ban adta ki a Tinivár Házatlan csiga címmel, nagyon sok ismerősét megnevezte.

Ebből az első, Mikes utcai korszakból amúgy sok vizuális emlékem van, de ezek nyilván foszlányosak, villanásszerűek, köztük sok álomképpel, amik bennem ragadtak. Kisgyerekkoromban szorongásos rémálmaim voltak, amik felnőtt koromig elkísértek, és amik miatt szinte minden éjjel felkiabáltam a szüleimet. Visszatérő lidércnyomásos látomásaimban a szüleim ágyából próbáltak elrabolni a besurranó idegenek, akik mindig egyforma, jellegzetes, halk, monoton zörejjel közeledtek felém, miközben én csak lapítottam elnémított, lebénult testtel.

Gondolom, ennek köze volt a családot körülvevő gyakori feszült légkörhöz, konkrétan a házkutatáshoz, amire ugyan nem emlékszem, de édesanyámtól és a bátyámtól tudom, hogy otthon voltam. A jegyzőkönyvből kiderül, hogy ez 1966 január 17-én, hétfő reggel fél kilenc és fél kettő között történt, a bátyám 7 éves születésnapjának ünneplése után egy nappal.

Abban az ellenséges környezetben, amiben felnőttetek, azért akadtak olyan felnőttek is, akik őszintén együtt éreztek veletek és megbecsülték édesapádat?

Akire például nagyon szívesen emlékszem, az Márkos Bandi bácsi volt, a szobrász, aki feleségével, Böske nénivel együtt társlakó volt apai nagynénémmel, Köntzey Ilmával, Iluci nénivel. Az ő férje, Guráth Béla vívóbajnok és edző volt. A rokoni kapcsolat miatt gyakran eljártunk Eperjes utcai lakásukba, ahol az egyik legnagyobb attrakció Bandi bácsiék kisplasztikákkal zsúfolásig teletömött lakrésze volt.

Tőle tanultuk meg, hogy a szervusz humilis annyit tesz, hogy alázatos szolgája. Viccesen mindig úgy köszönt nekünk, gyerekeknek, hogy alá’ szolgája! Halálra élveztük ezt, és azt is, amikor a közös ebédnél, ahol a felnőttek előszeretettel rekcumoztak bennünket az etikett megsértése miatt, az előkelő asztaltársaság előtt komótosan kinyalta a tányért. Kedvenc játékunk Bandi bácsi saját készítésű kőkockája volt. Édesapám színes, élethű és méretarányos térrajzokban örökítette meg építményeinket, amiket datált is, gyermekrajzainkhoz hasonlóan. Lehet, hogy ekkor oltotta belénk az alkotás igézetét.

Ritka hang volt a Fey Lászlóé is, amit ugyan későbben fedeztem fel, de ami abban a nyomorúságos évben, amikor édesapám ellen elindították a büntetőeljárást talán egyedül ellenpontozta a rázúduló zaklatásokat és rágalmazásokat. A Korunk 1966-os évfolyamának áprilisi számában jelent meg az a Szabó Sándor és Weiszmann Endre nevével jegyzett riport, ami egy olyan – új technológiát alkalmazó oktatási módszerként tálalt – iskolai „innovációt” magasztalt fel, ami lehetővé tette, hogy az igazgató belehallgasson, illetve beleszóljon a mikrofonokkal ellátott osztálytermekben folyó órákba. Ebben a cikkben egy passzus erejéig édesapámat szapulják az aláírók, aki egy 1961-es Tanügyi Újságban bírálni merte ezt a lehallgatási módszert. Fey Laci bácsi a „Balázs Béla” fedőnevű korunkos ügynök jelentése szerint egy nyolcoldalas levélben fordult a szerkesztőséghez, amiben megvédi édesapámat, becsületes és bátor embernek nevezi, és kéri, hogy a lap szolgáltasson nyilvános elégtételt neki.

Mindeközben édesanyád?

Mindeközben édesanyám, Tolna Éva, anyakönyvezett nevén Gizella, levelezőtagozaton elvégezte az egyetemet, két gyermeket hozott a világra, és hol ingázó helyettes magyartanárként, hol a Tanügyi Kiadó, illetve a Siketnéma Intézet munkatársaként családfenntartó volt, édesapám kirekesztése miatt több évig egymagában.

Amikor kiszámolom, hogy ekkoriban csak huszonéves volt, elszorul a szívem. Harmincéves lett, amikor a húgom, Ilma decemberben megszületett. Lehet, hogy csak a csalóka emlékezetemben, de úgy tűnik, őt is a karácsonyfa alá tettük, most már az új, kétszobás Donáth negyedi lakásunkban. Édesapám is újra állásba lépett, ebben az időszakban következett be a család viszonylagos konszolidációja.

A családi legendárium szerint a lakásaink szobaszáma egyszerre növekedett a születő gyerekek számával. Valóban, Csongor már a háromszobás lakásunkba érkezett, egy tömbházzal odébb. Költözéskor édesapám egy papírzsákban cipelt át a könyvek és újságok szállítása közben, mivel éppen mumpszos voltam.

A Donáth negyed akkoriban gyerekparadicsomnak tűnt, díszbokrokkal övezett zöldövezeteivel, egyik irányban a közeli Szamos-parttal, másikban a Hója dombi Kányafővel, ahol órákon keresztül szabadon bandáztunk az összeverődő gyerekcsapattal.

Ott volt Vetró Artúr műterme is a szomszédban, ahol mi magunk is szobrászkodtunk a Szamosból kibányászott agyagból, és sok más ismerős, például az író-szerkesztő Veress Zoltán, akitől tengeri malacokat kaptunk, amiket aztán a műterem kertjébe temettünk el. Vagy édesanyám barátnői, a színész Orosz Lujza és családja, valamint a bábszínházi rendező, Kovács Ildikó.

Működött még a szomszédság intézménye, nekem is két osztálytársnőm lakott a tömbházunkban, akikkel reggelente összekiabáltuk egymást, hogy együtt mehessünk a zeneiskolába, és akikkel a tanítónőnk Donáth úti tündéreknek nevezett minket.

Írtam is magunkról akkoriban egy bábszínházi előadást, amiben még egy „Blokk-boszorkány” is szerepelt, aki szintén egy valós figura volt. A táncház beindulása még a Donáth negyedben ért bennünket 1977-ben, és ott éltük át a rettenetes bukaresti földrengést is, ami azért is megérintett, mert előző évben Kobak, Hervay Gizella kisfia, ott volt a születésnapomon. Végül ’77 őszén költöztünk át egy négyszobás lakásba a Monostori negyed végébe, a Bükk erdő tövébe, ahogy édesanyám nevezte, a Rigófütty utcába. Ebből a lakásból temettük el édesapámat 1983-ban, és ez maradt a felgyarapodott nagycsalád szentélye édesanyám haláláig.

Mely népdalokat, balladákat énekelte édesapád szívesen, akár családi körben nektek? Az általa gyűjtött rengeteg közmondás, szólás, kiolvasó és találós kérdés közül voltak olyanok, amik beépültek a család „szavajárásába”?

Családi körben a magunk jókedvéből inkább édesanyámmal énekelgettünk. Amikor a családban kisgyerek volt, mindenféle gyermekjátékot („Megy a gyűrű vándorútra”, „Beültettem kiskertemet a tavasszal”, nagy volt a választék). Ezeket el is játszottuk, és ha nem voltunk elegen, a babákat is beállítottuk, animáltuk őket.

Később, felnőtt korunkban is rázendítettünk időnként, általában léha nótákra, olyanokra, mint „Budi egy, vécé kettő, klozett három, a mi budink a legelső a világon”. Ez volt az a bizonyos margittai folklór, amiben édesanyám felnőtt, és ami még abban az időben elevenen hatott.

Anyai „mamánk”, szintén Gizella, vakációk idején öntötte magából ezeket, vicces plebejus mondókákkal („Jó napot, hazahoztam a papot, vettem neki kalapot, három lábú malacot...”) és horrorabbnál horrorabb „igaztörténetekkel” együtt, amiket esti mese gyanánt kértünk tőle, és amikben a hős hol 13 betyárt nyakazott le egyenként, hol éjfélkor a temetőben botlott bele a gatyamadzagba.

Édesapámmal nem ilyen spontánul, hanem programatikusan haladtunk. Ő tulajdonképpen egy, az iskolával párhuzamos oktatásban részesített bennünket. Mivel a zeneiskolában nem tanították a Kodáy-féle szolmizációs módszert, hanem csak a francia típusú abszolút szolmizációt, édesapám több éven keresztül gyakoroltatta velünk a relatív szolmizációt. Végigénekeltük a 333-at, a kétszólamú Bicíniákat és még sok egyebet. Büszke voltam erre, de a pluszmunka sokszor nyűgös volt, az is előfordult, hogy tiltakozásul elsírtam magamat.

Mivel az iskolai hangszeroktatás repertoárjában nem szerepeltek Kodály és Bartók művei, édesapám ezek közül is sokat beszerzett, és ha szükséges volt, rábeszélte a hangszertanárainkat, hogy tanítsanak belőlük nekünk. Úgyhogy a Bartók Gyermekeknek sorozattól és a Mikrokozmosztól kezdve 12 osztályon keresztül mindig tanultunk valamilyen Bartók- vagy Kodály-darabot.

A népdaltanulás ugyanilyen szakszerűen történt. Meg kellett tanulni, hogy mi a régi stílusú, mi az új stílusú népdal, példázni az összes népi hangsort, az ötfokútól a hétfokúakig; úgyhogy tudtam, hogy melyik népdal van dórban vagy mixolídben, de azt is, hogy melyik kezdődik nagy szexttel vagy oktávugrással.

Százával tanultam a népdalokat, az összes korabeli alapkiadványt végigfésültük, ezek mind megvoltak édesapám könyvtárában. Egy egész rendszer összeállt a fejemben, a zenei vonatkozású kutatási kérdésekben a mai napig táplálkozhatok belőle.

Persze nem akarom azt állítani, hogy mindez érzelemmentes volt.

A zenei memória különösképpen érzelemmel telített, és ha a fejrádiómban elindul egy-egy dallam, amit együtt tanultunk, például az, hogy „Amott legel, amott legel...”, óhatatlanul felsajdul bennem édesapám hiánya.

A népzene és a néptánc, tulajdonképpen minden, ami a kor felfogása szerint a „folklórt” jelentette, egyébként a szenvedélye volt, amit vissza lehet vezetni fiatalkori aspirációira. Próbálom megérteni a fiatal édesapámat, megtudni, hogy mi mozgatta, hogyan alakult ki a gondolkodásmódja. Ebben valamelyes támaszpontot jelent kéziratban levő ifjúkori naplója, amit 1946 és 1949 között írt, 18-21 éves korában.

Középbirtokosi származása ellenére nagyon fiatalon a népi baloldalhoz húzódott. Édesapja, Gerő Küküllőváron, édesanyja, Nagy Ilma pedig Pókán rendelkezett birtokkal, bár a családi vagyont, legalábbis apai ágon, szellemi munkával hozták össze, dédnagyapám lévén a Haller grófok gazdatiszjte, nagyapám pedig körzeti orvos. Édesapám még a földosztás előtt szétosztogatta falustársai között a Pókában ráeső területeket. A Küküllővári birtokokat elkobozták, a családi kúriát pedig földig rombolták.

Feltételezem, hogy a folklór iránti rajongása is összefüggött ideológiai meggyőződésével. Szabó Dezsőt olvasott, Tamási Áronért rajongott, mert ő meg tudta mutatni, „az egyenes és igaz népi vonalat”. Lépten-nyomon elhatárolódott mindentől, ami „úri” vagy „dzsentri maradék” volt, ő „eggyé akart válni a néppel”.

Valóban, együtt táncolt, mulatott a falusi fiatalokkal, közösséget akart vállalni velük, és ugyanolyan patetikusan fogalmazott, mint általában a népi írók. Néprajzi kutatómunkájába elvétve, és csak akkor kezdett beavatni, amikor kezdtem felcseperedni.

Gondolom azért, mert nagyon nyomasztó és traumatikus lehetett számára az, hogy legfőbb szenvedélyével – a más területeken végzett kötelező munkái mellett – csak a szabadidejéből ellopott órákban foglalkozhatott. Úgyhogy a gyűjtéseinek, azok feldolgozásainak és egyáltalán a kutatói tevékenységének a volumenével és jelentőségével igazából csak a halála után jöttem tisztába, amikor elkezdtem felleltározni a hagyatékát.

A Tárt kapujú táncházakért című írásában Könczei Ádám különböző „célközönségekre” vonatkoztatva leírja a táncház pozitív hatásait. Honnan jött neki a táncház ötlete? Igaz, hogy a mozgalom egyik alapítótere a tömbházlakásotok volt? Néptánc és lakótelep, izgalmas párosítás.

Köztudomású, hogy a városi táncház Budapesten jelent meg 1972-ben, és az is, hogy a mintája az akkoriban még javában működő széki táncház volt. Jelmondatai pedig képletesen a „táncolj autentikusan a saját kedvtelésedre”, másképpen fogalmazva, „le a színpadról”. Édesapám számára, mint ahogyan más erdélyi kezdeményezők számára is, érthetően ez volt az elsődleges ihletforrás, habár neki a fiatalkori maros- és küküllőmenti élményei és tánctudása mellett már megvolt a széki táncismerete is, és már korábban is cikkezett tánctémában.

Nekem is vannak emlékképeim arról, hogy még a kolozsvári táncház megindulása előtt Széken járunk, és nézem Kali néni varázslatait, ahogy épp kukoricacsutkákat tüntet el a szalmakalapok alatt, vagy ahogyan egy erdőn átkelve gyalogosan érkezünk Pókába. Végigülünk egy lakodalmat, és engem nemcsak az erdő, hanem a cimbalom látványa és hangja is lenyűgöz. 12 éves voltam ekkor. Onnan tudom, hogy erről az eseményről édesapám hangfelvételt is készített. Arra is emlékszem, hogy édesapám magával visz valamilyen vasútmelléki, városszéli házikóba, ahol egy fekete-fehér tévé bolhás képernyőjén keresztül próbáljuk kibigézni, mit muzsikál a Sebő együttes. Erről is készült hangfelvétel.

Azt gondolom tehát, hogy édesapám esetében (és valószínűleg más erdélyi táncházalapítók esetében is), a budapesti táncház ihlete összefonódott a személyes elkötelezettségekkel.

Ő egészen biztosan tudatosan törekedett arra, hogy a városi táncház Kolozsváron és Erdélyben is beinduljon, erről tanúskodik az a Korunk szám is, ami még 1973 júliusában jelent meg, és aminek táncos tematikus blokkját édesapám szerkesztette, bár ez sehol sincs megjelenítve, és aminek beharangozó cikkét (A mi táncházunk címmel) ő jegyezte, benne azzal a kívánsággal, hogy a tánc „visszaszálljon a parkettre”.

És igen, a Donáth negyedi tömbházlakásunk bizonyos értelemben a táncház egyik alapítótere volt, már csak azért is, mert több lakója értelmi szerzőként és tevőlegesen is hozzájárult a megvalósulásához. Édesapám diskurzusteremtő és szervezői munkájával, édesanyám pedig azzal, hogy helyettes tanári pályafutása során éveken keresztül – ez volt később egyik önéletrajzi ihletésű könyvének a címe is – „iskoláról iskolára” meghívta a bátyámat és néhány osztálytársát az évzáró ünnepségekre, ahol hangszeres zenével kísérték zenés-táncos összeállításait. Tulajdonképpen ebből a kis társaságból alakultak az első táncházzenekarok Kolozsváron. Árpiból és osztálytársaiból, Papp Istvánból, azaz Gázsa Pistából, Székely Leventéből, a kezdetekben Kostyák Botondból és Urszuly Kálmánból.

A többiek később verődtek hozzájuk. Emlékszem, hogy Árpi, aki egyben az első táncoktató volt, a széki legényes tánc alapjait valóban a negyedik emeleti tömbházlakásunkban tanulta édesapámtól. És én is.

Fel tudnád idézni az első vagy az egyik első táncházat? Kik vettek részt, hol rendezték meg? Te hogyan élted meg közel 14 évesen?

Ahogyan édesapámat nagyon fiatalon kapta el a népi mozgalom szele, úgy engem is hasonlóképpen ragadott magával a táncház, vagy ahogy akkoriban neveztük, a táncházmozgalom heve. Pont akkor indult, amikor kamaszodni kezdtem. Ebben a korban nagyon fogékony az ember, nyit a világra, kezdik érdekelni a közügyek, kezd belefolyni a társasági életbe. Hogyha más családban növök fel, más közegben szocializálódok, lehet, hogy punkos lettem volna, vagy rocker. De így adódott, úgyhogy hithű táncházas lettem, a „táncházasságot” életformának tekintettem.

Az első táncházakról csak homályos emlékeim vannak, azok is összefolynak, pedig egész biztosan mindegyiken ott voltam. Az egykori Brassai iskola tornaterme villan be széki fiatalokkal, és a bábszínház előcsarnoka, ahová Kovács Ildikó pártfogásával került be a táncház a kezdetekkor. Az ő fergeteges rendezéseit annak idején egyébként mind láttam, a Karnyónét, a Garcia Lorca-darabokat – ezek a kulturális szcéna fontos részei voltak akkoriban.

Mint a legelső, átmeneti helyszíneket, a törzshelyet, a Monostori úti kultúrotthont is édesapám járta ki, ő szerezte meg hozzá a megyei kultúrbizottság engedélyét. Mindez 1977-ben történt. 1978-ban azután beindult a második táncház is a Vasas, azaz Vasutas Klubban.

Hogy kik vettek részt, elég pontosan meg tudom mondani, legalábbis egy rövid időszeletre vonatkoztatva, mert 1981-ben egy szociográfiai felmérést végeztem két barátom, Kerekes Gábor és Rákossy Emőke segítségével. A kérdőívek összeállításában édesapám segített, én a tizenegyedik osztályt végeztem akkoriban. Ebből a felmérésből kitűnik, mennyire fiatal volt az odajáró társaság.

A résztvevők negyven százaléka 13-18 év közötti, negyvennégy százaléka 19-24 év közötti volt. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy ez egy korai ifjúsági kulturális jelenség volt.

A táncházba járók társadalmi hátteréről az derült ki, hogy a városiak és a falusiak aránya nagyjából egyenlő volt, egy kissé a városiak javára. A legérdekesebb és a legfontosabb jellemzője a felmérésnek a lakóhelyszerinti és a foglalkozásbeli összetétel. A fiatalok nagy arányban jöttek Belső-Erdélyből, különösképpen a Mezőségről, Kalotaszegről, természetesen Kolozsvárról, és csak elenyésző mértékben a Partiumból és a Székelyföldről. A társaságnak több mint fele munkásfoglalkozású (legalábbis munkásszármazású) volt, ami ebben az esetben főként paraszti gyökereket jelentett, és csak körülbelül egyharmada tartozott értelmiségi családba.

Ezek az arányok mutatják igazán az akkori kolozsvári táncháznak azt a sajátosságát, ami teljesen egyedivé tette. Míg a revival jelenségek általában és a táncházak konkrétan majd mindenhol elsősorban a városi értelmiségi körökben a legnépszerűbbek, a kolozsvári táncház közönsége egy szűkebb városi értelmiségi gárda mellett főleg Kolozsvár környéki falvak fiatalokból tevődött össze. A Monostori úti táncházat pont azért tartották csütörtök este, mert a széki cselédlányok a vasárnapon kívül aznap voltak „kimenősek”, azaz akkorra esett a szabadnapjuk, és olyankor sokan eljártak közülük a táncházba, széki fiúkkal együtt.

Sokakkal együtt nekem is lehetőségem volt arra, hogy a széki táncokat székiektől, a mezőségit visaiaktól, a kalotaszegit inaktelkiektől és méraiaktól tanuljam meg. Ez egy alapvetően és meghatározóan egyedi tapasztalat volt, ami radikálisan különbözött attól a folyamattól, amit a városi tánc-revival-ben másutt és a későbbiekben sok helyen kulturális kisajátításként lehetett értelmezni.

Sárosi Bálint, akivel édesapám kapcsolatban volt, és aki beesett a bátyámék lakodalmára, amit szintén a tömbházlakásunk negyedik emeletén tartottunk, csak most már a Monostori negyedben, így fogalmazta meg ezzel szembeni ellenérzését: olyan ez a táncház, mint amikor a vadász lelövi a medvét, belebújik a bundájába, és úgy baktat tovább. A falusi fiatalok megosztották velünk a tánctudásukat, és mi nem helyettük táncoltuk az ő táncaikat, hanem velük együtt. Hogyha létezik autentikus életélmény, szerintem ez akkor és ott az volt.

Már az első összejövetelek felkeltették az állambiztonsági szervek érdeklődését? Szekusdossziék kutatójaként hogyan érzekeled; a korabeli elbeszélések szerint milyen veszélyeket jelentett a Román Szocialista Köztársaságra az alulról szerveződő, magyar népi kultúrán alapuló táncház? Lázadás széki legényessel?

A szekusiratokat, igaz, hogy fenntartásokkal és kritikai olvasatban, de történeti forrásként is lehet használni. Más adat hiányában édesapám akkoriban folyó megfigyelési dossziéjából derül ki, hogy a Monostori úti kultúrházban az első táncházra 1977 júniusában került sor, és azelőtt más helyszíneken három alkalommal gyűlt össze a „tánckörnek” vagy „széki tánckörnek” titulált társaság. Ezek az alkalmak lehettek a már említett bábszínházas találkozók.

A „szervek” valóban első pillanattól kezdve nyomon követték a táncház működését. Hogy veszélyesnek tartották? A kezdetekkor talán nem volt teljesen egyértelmű. Feltételezem, hogy több szekusban – mint ahogyan a kultúrbizottságból és a kultúrházak vezetői közül is többekben – élhetett egyfajta latens szimpátia a hagyományos zenét és táncot éltető eseménysorozat iránt. Bizonyára közülük is sokan paraszti származásúak voltak, a belső-erdélyi muzsika otthonos lehetett számukra.

A kezdetekben mintha a jelentéseket író magyar értelmiségi informátorok egy része is közvetítői szerepet próbált volna vállalni a „szervek” felé. Gondolom, nemzeti érzületből. Fontos kulturális intézmények vezetői (mint amilyen például az Ifjúmunkás, a Művelődés, a Bukaresti TV Magyar Adása) szintén. Ők voltak azok, akik különböző tömegrendezvények szervezésével, mint amilyenek a Kalákák vagy a Táncháztalálkozók voltak, megpróbálták a szárnyuk, azaz az irányításuk alá venni a táncházat, és „biztonságosabbá” tenni azáltal is, hogy az édesapám-féle szereplőket igyekeztek a háttérbe szorítani.

A táncház azonban öntörvényű volt, és tovább burjánzott, baráti kapcsolatokon keresztül, a táncházas helyszíneken túl házi és kerti bulikban, falusi báltermekben, kultúrházakban, lakodalmi sátrakban, vonatállomásokon és akár a síneken. Igen, tényleg volt olyan is, hogy a síneken táncoltunk, és olyan is előfordulhatott, hogy A sínekenre is táncoltunk, mert a bulik a népzenén kívül néha beat és pop zenére is (például LGT-re) folytak.

Hogyha a táncház valós veszélyt jelentett a fennálló uralmi rendszer számára, hát az szerintem elsősorban azért volt, mert valójában

egy bohém, ellenőrizhetetlen szubkultúra alakult ki körülötte, a maga zenei ízlésével, közösen birtokolt kulturális tőkéjével, amibe a táncokon kívül sok minden beletartozott, például a táncházas viccek, köztük a közkedvelt kontrás viccekkel.

Ennek az egésznek a dinamikája egy kiismerhetetlen hálózatosodáshoz vezetett, amiben kötődések alakultak ki városi és falusi, értelmiségi és munkás fiatalok között, ráadásul egy szinte kizárólag kisebbségi, azaz magyar nyelvű közegben. És tegyük hozzá, ennek a szubkultúrának a leágazásai szervesen összefonódtak egyéb akkoriban működő kulturális csoportosulásokkal, mint amilyen a Visszhang kórus volt, vagy például a Dusa Ödön fémjelezte amatőr színház csapata, akik szintén a Monostori úti kultúrházban próbáltak és léptek fel.

Mi volt ez, ha nem egy alulról történő közösségépítés? Az adott időszakban, amit a román nemzeti államszocializmus megerősödésével is jellemezhetnénk,

mindebben tényleg volt valamilyen fajta ellenállás, és talán azt is kijelenthetjük, hogy akkoriban a kolozsvári táncház nemcsak szubkultúra, hanem ellenkultúra is volt.

A táncház és a táncházasok megfigyelése mindezek mellett a szekuritáté általam eddig ismert irataiban, márcsak az intézmény strukturális felosztása miatt is, elsősorban a „nacionalizmussal” és „irredentizmussal” foglalkozó ügyosztály feladata volt, ami már 1979-ben kidolgozott egy stratégiát a „megoldására”, azaz a szétbomlasztására és megszüntetésére, „Cazul Arta”, azaz a „Művészet Ügy” címszó alatt.

Tudsz esetleg olyan ügynökről, aki maga is eljárt táncolni, mintegy beépült a közösségbe és belülről közvetített?

A szeku működési mechanizmusából következik, hogy kellett lennie ilyennek. Nem is egynek, hanem többnek. Más példákból, mint a folyóiratok szerkesztőségeiből, amilyen a Korunk vagy az Utunk volt, tudjuk, hogy egy-egy kulturális intézményre egyszerre minimum három ügynököt állítottak. Egy néhai informátor elmagyarázta nekem egy magánbeszélgetés során, azért történt ez így, hogy keresztbe ellenőrizhessék őket. Szükségszerűen kellett, hogy legyenek beépített ügynökök a táncházakban is.

A „Művészet Ügy” „semlegesítéséről” készült referátum pontokba foglalt működési tervének hetedik paragrafusa is előírta, hogy figyelembe véve a helyzet „virulenciáját” és mértékét, be kell vonni a „szervekkel való együttműködésbe” azokat a személyeket, akik „készen állnak” rá. A közösség akkoriban is számolt a „besúgókkal”, de ez tabutéma volt, és sajnos még most is az. Pedig tisztázás nélkül nehéz szétoszlatni azt a történelmileg kialakult általános bizalmatlanságot, ami szétszaggatta a társadalom szövetét.

A táncházban és másutt is rá-rásütötték egy-egy személyre, hogy besúgó, de egyáltalán nem biztos, hogy tényleg ők voltak azok. A legtöbb informátorra, akiket később felfedtek, sohasem esett volna gyanú, az ügynökkérdés ezért is annyira súlyos és fájdalmas. Édesapám utolsó megfigyelési dossziéjában elvétve előfordul még más táncházas ügynöki jelentés is, de a legmasszívabbak azok a feljegyzések, amiket a „szekus blogomban” általam feltárt és felemásan feltárulkozó, majd a hivatalosan akkreditált kutatóintézet, a CNSAS által felfedett informátornak a fedőnevével, a „Bíró Ferenccel” szignóztak, hol saját kézírással, hol gépelt átiratban.

Amikor ezt 2007-ben nyilvánosságra hoztam, nagy port kavart a médiában, és nagy megdöbbenést okozott a közvéleményben, ugyanis kiderült, hogy a Benkő Levente egyik cikkének címében „titokzatos kultúrbesúgónak” nevezett személy elismert tévés filmrendező és operatőr.

Ő ugyan nem tartozott a táncházasok belső köreihez, de a filmezései során „belekukkinthatott” a táncház bugyraiba. Ha előkerülne, fontos kultúrtörténeti dokumentum lenne az a filmfelvétel, amit a táncházról készített, mint ahogyan az is, amit Csép Sándor szerkesztő stábjában „lőtt” a mi családunkról talán még 1977-ben. Ez lehetett a „Táncház a negyedik emeleten”. Nem tudom már, sugározta-e egyáltalán a tévé, vagy megmaradt dokumentációs anyagnak.

Emlékszem, hogy a reflektorok fényétől mekkora forróságban és túlvilági fényorkánban kellett valamilyen gyerekjátékot lejteni kamaszként a kisebb testvéreinkkel tömbházlakásunk egyik szobájában, és hogy milyen kényszeredettek voltunk. És arra is, hogy „Bíró Ferenc” elhelyez engem a térben, ezúttal a lakónegyedi játszótéren, hogy illusztrálja gyerekkori súlyos csúszdás balesetemet. De lehet, hogy ez egy korábbi filmezéskor történt. Ő is közeli ismerős volt, akinek édesanyám osztályfőnöke volt egy olyan különleges évjárattal együtt, akikkel Petőfi emlékünnepélyt szerveztek Bánffyhunyadon abban az időszakban, amikor ez még nem volt menő. A jelentésekben felbukkanó munkakörre való utalásokon túl az vezetett rá a kilétére, hogy ráismertem a kézírására. Édesanyám ugyanis megőrizte a diákjaitól kapott kicsengetési kártyákat.

Miután a szerveknek a táncházat nem sikerült domesztikálniuk, betiltották, ti pedig illegalitásba vonultatok. Ha jól tudom, a bükki erdőben is folytattátok néhányan. Kicsit hasonlónak tűnik ez a civil kurázsi, ez a kivonulás a Cseh Tamás vezette maroknyi bakonyi indián történetéhez. Mesélnél a bükki alkalmakról?

Igen, ez az én olvasatomban is így történt. Először a Monostori úti táncházat szüntették be, majd 1984-ben a Vasas Klubban működőt is. Egyik esetben sem mondták egyenesen a szemünkbe, hogy a táncház be van tiltva, hanem körmönfont szekus módszerrel köntörfalaztak, és koholt ürügyekre hivatkozva többet nem engedélyezték a teremhasználatot.

A Monostori útival kapcsolatban az volt az „ok”, hogy megengedtük egy idegen állampolgárnak, aki egyébként egy közismert személy volt, és akit mindenki csak a „japánként” emlegetett, hogy felhatalmazás nélkül filmezzen. A Vasas Klubban pedig a véget nem érő felújítási munkálatokat követően sehogy sem akartak többé időpontot találni a számunkra. A kolozsvári táncházak leállítása egybeesett édesapám korai, tragikus halálával, így ő már nem tudott többé kiállni értünk. Ötvenöt éves korában, 1983 júniusában egy különös balesetet szenvedett, eltört a hátgerince, és rá néhány napra elhunyt a kórházban.

Bár egyetlen tanú sem került elő, egy elterjedt legenda szerint bodzavirág-szedés közben esett le a bodzafáról Szervátiuszék elhagyatott fellegvári kertjében. Nyugtalanító annak a tudata, hogy édesapám falusi gyerek lévén kitűnő „fáramászó” volt. Engem is ő tanított arra, hogy korhadt ágra nem szabad lépni, és hogy a bodza nem fa, hanem bokor. Mint később kiderült, a kollégája, aki búcsúztatta, és a lelkész is, aki temette, a szekuritáté ügynökei voltak.

Ezután a kolozsvári táncháznak valóban kialakult egy „földalatti” élete, de ez nem tűnik annyira romantikusnak, mint Cseh Tamásék indián táborozásai.

Miután visszaszorult a második nyilvánosságba, a kolozsvári táncház búvópatakként baráti találkozókban, házibulikban, falusi kiszállásokban élt tovább, illetve a olyan iskolai tánccsoportokban, amiket a volt táncházasok irányítottak.

Ezek közül a legerőteljesebb a Bogáncs, amit 1985-ban indítottunk édesanyám osztályában a Brassai Sámuel Líceumban ötödikes gyerekekkel, és ami mind a mai napig sikeresen működik. Volt egy olyan vonulata is a táncház utóéletének, ami túlmutatott a kedvtelésnél, baráti együttlétnél, és ami a tánccal való hivatásszerű foglalkozás irányába mozdult el, bár az élvezeti elem ebből sem hiányzott. Ez részben a kolozsvári táncházból kinőtt Kodály Néptáncegyüttes munkájának az utórezgéseit jelentette, aminek a működését a táncházzal együtt ellehetetlenítették, részben pedig a hagyományos táncok filmes rögzítésének a folyamatát. Én mind a kettőben vastagon benne voltam.

A Kodály Együttesben a bátyám, az együttes vezetője, Árpi mellett én is koreografáltam, és mint a táncházban is, táncot tanítottam. Miután őt édesapám halála után elhívták a Vadrózsákhoz Sepsiszentgyörgyre, ahol 1984-ben megalapította a Stúdió Együttest, a mai Háromszék elődjét, nagyjából rám maradt az együttes. Vagyis, ami maradt belőle intézményes háttér és próbaterem nélkül. Egészen addig, amíg a tagok szétszéledtek, néhányan Sepsiszentgyörgyre Árpi nyomában, a legtöbben Magyarországra. De ez egy külön történet.

A Bükkbe való kivonulásunk a Kodály Együttesbe járó néhány táncházassal történt, jobb híján ott tartottuk a táncpróbákat. Akkoriban nagyon komolyan vettük, amit csináltunk. Én is meg voltam győződve, hogy a helyes utat járjuk, felvállaljuk és megvédjük a kodályi örökséget. Azonosultam a kodályi szlogenekkel, mint amilyen a „zenei anyanyelv” volt. Miután rögtön édesapám halálát követően az együttest kitámadták a helyi sajtóban, a válaszcikkemnek azt a zengzetes Kodály-idézetet adtam, hogy „A tűznek nem szabad kialudni”.

Ha arra gondolok, hogy mindez a legkeményebb kisebbségi elnyomatásban történt, amikor úgy láttam, úgy láttuk, hogy amit teszünk, az a magyar nyelv és kultúra elsorvasztásával szembeni ellenállás egyik formája, meg tudom érteni akkori önmagamat, önmagunkat. A mai fejemmel már problematikusnak tartom a Kodály-örökséget, különösen az aktuális politikai kontextusban.

Az a purista és romantikus ideológia, amiben Kodály szemlélete gyökerezik, alkalmas egy monolit kultúra kialakítására és ellenőrzésére azáltal, hogy a nemzeti kultúrát visszavezeti egy feltételezett ősi közös alapra.

Ehhez azáltal juthatunk el, hogy folytonosan tisztogatjuk és megvédjük az idegennek gondolt befolyásoktól, a „sallangoktól”. Ehhez „őrzőkre” van szükség, akik a maguk által felállított normák szerint intézményes keretek között végzik a munkájukat, és megpróbálják akadályozni a kultúra emberadta burjánzását, ami a kezdetekkor a táncháznak is a sajátja volt.

Ami a Bükköt illeti: sokunk számára otthonos menedékhely volt, valahogyan körülvette a szabadság aurája. A vasárnapi kirándulások szervesen hozzátartoztak a kolozsvári életmódhoz. Mint sokan mások, én is kisgyerek koromtól fogva jártam az erdőt családi körben vagy többgenerációs kiscsapatokban, később barátokkal. Néha a konspiratív beszélgetésekre is ott kerítettünk sort, bizonyára arra gondolva, hogy a vadonban nem ér utól a lehallgatás. Talán tényleg volt abban valamelyes civil kurázsi is, hogy bár félrevonulva, de mégis egy nyílt és nyilvános térben folytattunk olyan tevékenységeket, amitől az akkori hatalom el akart tiltani bennünket.

Kutatóként évtizedeken át foglalkoztál a Brassó környéki falvak erősen rituális férfitáncával, a boricával. A kutatásokat monográfiában összegezted (A borica. Kulturális identitás, rítus és reprezentáció a Brassó megyei Háromfaluban). Engem most a borica nyilvánossághoz, pontosabban a hatalom által ellenőrzött nyilvánossághoz való változó viszonya érdekelne. Különböző korokban különböző államhatalmak (jelen esetben a magyar és a román) igyekeztek saját kulturális és identifikációs céljaik szerint kiemelni bizonyos rétegeket, motívumokat a népművészetből, más vonatkozásokat pedig kirekeszteni, eltörölni. A 19. század végén, 20. század elején a magyar nemzeti jegyek hangsúlyosítása után az impériumváltással a tiltás időszaka következett. Az élet természetes és meghatározott menetéhez hozzátartozó rítus évtizedekkel később „színpadi táncként” éled újra és a Megéneklünk Románia nevű – a Ceaușescu-diktatúra által felülről létrehozott és irányított – tömegmozgalom alkalmain is jelen van. Hogyan változott meg a borica ebben az időszakban? Miként tálalták, esetleg kontextualizálták újra, hogy adekvátabb legyen a rendszer számára? Láttak-e benne – mint ahogyan például a táncház mozgalomban láttak – valamilyen veszélyt?

Amikor 1979-ben először jártam a Brassó melletti Hétfaluban, a boricát éppen nem járták, ezért azt hittem, hogy már csak a vatáfok emlékezete alapján lehet rekonstruálni, ahogy a helybeliek a táncvezető szerepét betöltő férfiakat nevezik. Ezt próbáltam meg 1981-es gyűjtőutamon, amikor László Csaba barátom segítségével lefilmeztük három falu, Tatrang, Zajzon és Pürkerec néhány vatáfjának a táncát a Szuper 8-as kamerámmal, amit egy budapesti bizományiban vásároltam, és amikor legalább egy füzetet teleírkáltam és rajzoltam a magyarázataikkal és a térrajzvázlataimmal. A boricát ehhez képest 1986-ban mindhárom faluban le tudtuk filmezni a maga hagyományos időpontjában és kontextusában, legalább mínusz 15 fokos hidegben, ezúttal a MTA egyik 16 mm-es filmfelvevőgépével.

A boricajárás az általam ismert időintervallumban többször is szünetelt, hatósági tiltások miatt. Úgy tudjuk, a különböző korok államhatalmai más erőteljes hatalmi struktúrákkal karöltve, mint amilyenek az egyházak, eltérő mértékben, de mindig is beleszóltak a falusi emberek, és nemcsak falusi emberek hétköznapi és rituális életébe, különféle stratégiákat alkalmazva, a tiltástól a bekebelezésig. Azok a váltakozó modern államalakulatok, amelyek területéhez Hétfalu az utóbbi évszázadokban tartozott (mint amilyen a kiegyezéskori magyar állam, majd 1918 után a román nacionalista autokratikus monarchia, és 1947 és 1989 közötti a román egypárti totalitárius rendszer volt), a felvilágosodás korában elindított civilizatórikus intézkedéskre ráépítették saját államnemzet-építői kultúrpolitikáikat.

Amikor a 19. század végén a magyar-román határon való átjárást megnehezítették, és kitört a vámháború, Hétfalu gazdasági értelemben peremhelyzetbe került, többek között azért, mert elvágták a fuvarosok déli irányokba tartó úthálózatát, aminek következtében a lakosság elesett egyik legfőbb bevételi forrásától. Az újonnan kialakult központtól való függőség és alárendeltségi helyzet ugyanakkor szimbolikus megerősítést is kapott. Az új elitek az egységes kultúra megteremtéséért folytatott buzgalmukban a perifériák hagyományait is igyekeztek beemelni a nemzeti kelléktárba, amit a saját elképzeléseik, standardjaik szerint alakítgattak.

A nagy társadalmi és regionális távolságok miatt az addig általuk soha nem látott autochton táncok, rítusok és öltözékek az idegenség érzetét keltették bennük, amit egy paszományos-vitézkötéses nemzeti diskurzusra lefordítva etnicizáló terminusokkal fejeztek ki. Sok más kelet-erdélyi, székelyföldi kulturális jelenség mellett így a boricát sem találták elég „magyarosnak”. Korabeli szövegekben többen „egyvelegnek”, „balkáni keveréknek” nevezték.

A 19-20. század fordulóján ebben a kontextusban indult el a borica vizuális jegyeinek nemzetiesítése, a magyar nemzeti színek megjelenése a pántlikákon, a festett-faragott, hagyományosan családi jelvényként használt rituális faeszközökön, az úgynevezett lapockákon, illetve a hosszú, kieresztett ing megrövidülése, mivel azt a külső tekintetek megbélyegezték mint „románost”, és ezáltal idegen eredetűt. Bár eddig még nem sikerült feltárnom a teljes történetet, de tudjuk azt, hogy a trianoni békeszerződés után elkezdődött a tiltások korszaka, ami nem jelentette a borica azonnali és végérvényes megszüntetését, hanem inkább egy húzd-meg-ereszd-meg-féle hatalmi játékot.

Az első időszakban a tiltás háttere egyértelműen a borica által asszimilált magyar nemzeti jelleg, na meg a tánc kör- és lánctáncokra jellemző amúgy nagyon archaikus szinkronicitás volt, amit a román nacionalista hatóságok katonásnak és irredentának ítéltek.

A későbbiekben, a „népi demokrácia”, majd az egyre erősödő diktatúra idején minderre rátevődött a kulturális szféra totális ellenőrzésére való törekvés. A sors iróniája úgy hozta tehát, hogy ami a dualizmuskori magyar elit szemében nem volt elég „magyaros”, a kisebbségi sorsban a román hatóságok számára túl „magyarossá” vált. A tiltások ellenére a borica áthagyományozódása nem szűnt meg. Az 1947-1989 közötti periódusban újra meg újra táncolni kezdték, nagyrészt helyi értelmiségiek és lelkészek közreműködésével, akik néhány esetben néprajzkutatóknak segédkeztek abban, hogy a dokumentálás kedvéért soron kívül eljárják a boricát, vagy ideiglenesen bevezették a borica tanítását az iskolai oktatásba, illetve meglovagolták az egyre terjedő fesztivizmust, ami a „Megéneklünk Romániában” csúcsosodott ki.

Ez utóbbi kezdeményezés országos szinten akarta magába olvasztani a hagyományos kultúrát, hogy a korszak folkloristáinak szóhasználatával élve a „szerves” folklórt átalakítsa „szervezett” folklórrá. A borica a legjobb példa arra, hogy ezt minden erőfeszítés dacára nem sikerült elérniük. Bár a borica, mint egyébként az összes rítus, a színpadra kerülve elveszítette társadalmi jelentéseit, amint visszakerült saját eredeti közegébe, levedlette a színpadias mázt.

Amikor 1990 decemberében Frank Schumannal a „Felmegyünk a tűzes égig” kísérleti dokumentumfilmünket forgattuk a boricáról, újra tanúja lehettem annak, ahogy a fiatalemberek a rézcsengettyűk hangjára ritmikusan egymás nyomába lépegetve egy folytonosan keringő-kígyózó sorban transzszerű állapotba kerülnek, és annak is, ahogyan az álarcos kuka rituális verekedésbe keveredik, hasonlóan ahhoz, ahogy azt Zajzoni Rab István leírta 1862-ben.

A borica ma nyilván nem ugyanolyan, mint 100-200 évvel ezelőtt, hiszen folyamatosan változik, a külső befolyások hatására is, de mivel magát a tánctudást, az egybehangolt mozdulatokat és a bonyolult térformákat csakis személyes interakciók során lehet elsajátítani, és a vatáfoknak ezt a tudást mindvégig, a kényszerszünetekben is sikerült a memóriájukban tárolni, majd átadni az újabb generációknak, az én meglátásom szerint a lényegét megőrizte. Ez azért történhetett így, mert a közösségen belül nem szakadt meg a kommunikatív emlékezet. És igenis, én ezt is az ellenállás egyik formájaként tudom értelmezni, ami lenyűgöz.

Hogyan teltek a napjaid a 80-as évek végi Kolozsváron, miután magyar-angol szakos friss diplomával a zsebedben nem fogadtad el az államilag kijelölt sulinai katedrát? Sulina, olvasom, kikötő és hajójavító város a Fekete-tenger partján. Tengerparti séták, vöröslő naplementék, tengergyümölcsei, a szomszéd település neve is szinte az otthonosságot sugalló Crișan… Vagy nem az egyetemi éveket kipihenendő szerettek volna kinevezni a Kolozsvártól több mint 600 kilométerre fekvő településre?

1986-ban fejeztem be az egyetemet. Mivel az akkoriban érvényben levő kötelező kihelyezéssel nem fogadtam el a nekem kiosztott katedrát, vissza kellett fizetnem a tandíjamat. Az is hozzátartozott a büntetésemhez, hogy a rendszerváltásig semmilyen munkahelyet nem kaptam. A mai világban lehet, nehéz megérteni, hogy valaki miért nem fogadja el a felkínált állást, ráadásul egy tengerparti városban, mint ahogyan azt is, hogy mi is volt az a kötelező kihelyezési rendszer.

Tudni kell ehhez, hogy a mi esetünkben, akik magyar főszakosok és valamilyen más nyelvi mellékszakosok voltunk, már évekkel azelőtt megkezdődött egy diszkriminatív eljárás. Ennek során a végzősök jelentős részét mellékszakkal helyezték ki, a magyar nyelvterülettől minél távolabb eső helyekre. A cél egyértelmű és átlátszó volt: szétszórni és elszigetelni a fiatal magyar értelmiségieket. Tiltakozásul az évfolyamunk egy része nem vett részt a hivatalos kihelyezési hajcihőn, az egyetem épülete helyett egy kocsmában vártuk ki a végét.

Másodmagammal, Dobra Jutka barátnőmmel egy petíciót is összeállítottunk, amit átnyújtottunk az egyetem vezetőségének, és postán elküldtük a minisztériumnak is. A petíció megszerkesztésében Gyímesi Éva tanácsára Kapcza Imre ügyvéd segédkezett. Mivel a tiltakozás egyik főszervezője voltam, rám rótták ki a Kolozsvártól lehető legtávolabbi helyet, Sulinát. Ez abban az időszakban, amikor még nem létezett internet és mobiltelefon, a közlekedési hálózat pedig enyhén szólva hiányos volt, egyet jelentett a száműzetéssel. Egy másik korszakban, más körülmények között szakmai szempontból is érdekes lett volna ezen a helyen időzni, egy nagyon tarka, multikulturális közegben, és mondjuk etnográfiai kutatásokat végezni, de abban a pillanatban úgy döntöttem, hogy nem engedek a kényszernek. Így munkanélküli lettem egészen 1990-ig.

Ismerősök ajánlgattak különféle állásokat, bábost a bábszínházban, helyettes angol tanárit a Brassai iskolában, még utcai könyvstandosnak is jelentkeztem, de sehova sem vettek fel, pedig az utóbbihoz ujjlenyomatokat is vetettek velem. Ez volt a legkellemetlenebb, mert miközben a rendőr belenyomkodta az ujjaimat a fekete festékbe, fogdosni kezdte a fenekemet.

De eléldegéltem, nemcsak azért, mert független voltam, és nem kellett eltartanom egy családot, hanem azért is, mert számíthattam édesanyám és a barátaim segítségére. Ingyen és bérmentve lakhattam Marius Tabacuék üres tömbházlakásában, és magánórákkal még jövedelemre is szert tettem. Mivel sikerült kialkudnom, hogy részletekben fizessek, visszatérítettem a tandíjat is, így valószínűleg azon ritka személyek közé tartozom, akik a Román Szocialista Köztársaságban magántandíjasként végezték az egyetemi tanulmányaikat.

Az elutasítás vezethetett pályamódosításhoz is? A te életedben, úgy tűnik nekem, ilyen következményekkel is járt.

Bár az évfolyamunknak mintegy a fele nem vett részt a kihelyezésen, és alá is írta a petíciót, úgy tudom, csak egyedül én utasítottam vissza a kijelölt állást. A többiek nagyrésze lehúzta a kötelező három évet ott, ahova küldték. Többen nagyon nehéz körülmények között, fizikai értelemben is, a családjuktól vagy házastársuktól elszakítva. Ez is egy szomorú fejezete a nyolcvanas éveknek. Én ezzel a lépésemmel egyből letértem az automatikusan kijelölt tanári pályáról, illetve rá se léptem.

Nem akarom megszépíteni a múltat, a négy év munkanélküliség a Ceaușescu-rezsim utolsó korszakában nem volt egy leányálom. Tele voltam szorongással és rettegéssel, már csak azért is, mert lépten-nyomon konspirálni kellett.

Depresszióra is volt okom, mert ahogy a barátaim rendre külföldre költöztek vagy szöktek, egyre fogyott a levegő körülöttem. Ugyanakkor, ha más irányból közelítem meg, az intézményen kívüliség óriási szabadságot adott nekem, akkorát, ami még a mai napig is kitart. És azzal is járt, hogy megszoktam, többnyire olyasmivel foglalkozzam, amiben a kedvemet lelem.

Ebben az időszakban nagyon sokat utaztam, igaz, csak belföldön, mert nekem útlevelet nem adtak, se ideiglenest, se véglegeset, pedig azt is kértem. Legfőkébben falura jártam terepmunkázni, „gyűjteni”. Sok helyen megfordultam a Mezőségen, Szilágyságban, Partiumban, a Székelyföldön és másutt, kedvenc helyeim a Maros-Küküllő vidékén voltak, édesapám gyerekkori tájain. Még Dobrudzsába is elmentem, Sulina közelébe, önszántamból, tatár és török közösségekbe. Sok hang- és filmfelvételt készítettem, részben egymagamban, részben barátokkal és az MTA külső és belső munkatársaival.

Ahogy mondani szoktam, „szabadúszó néprajzos” voltam. Végsősoron azt kell mondanom, hogy életem minden fontos további eseménye, a pályám alakulása, az hogy filmezni kezdtem, hogy különböző kitérőkkel a tánc, a néprajz, illetve az antropológia területén maradtam, hogy két külföldi kutatói ösztöndíj után bekerültem a kolozsvári BBTE Magyar Néprajz és Antropológia Tanszékére, ahol a mai napig dolgozom, és még a családalapítás is, mind-mind abból következett, hogy Kolozsváron ragadtam. Lehet, hogy ha elfogadom a kényszerpályát, minden másképp alakult volna.

Michael Stewart brit antropológustól és filmrendezőtől kaptál egy kicsi, félamatőr Hi8-as kamerát 1988-ban, amit az 1989-es romániai forradalom során be is kapcsoltál. Milyen felvételeket készítettél, miket örökítettél meg? Hol és hogyan ért a forradalom? Milyen események tanúja voltál Kolozsváron?

Michael 1988-ban ismeretlenül toppant be, de ez nem volt szokatlan. Kovalcsik Kati irányította hozzám, aki budapesti etnomuzikológus és romológus volt, nekem jó barátom, tőle tanultam először cigányul. Egyből a bizalmamba fogadtam. Egy klandesztin filmet készült forgatni a BBC megbízásából Ceaușescu diktatúrájáról, a State of Fear-t, és az interjúalanyok kereséséhez és beszervezéséhez kérte a segítségemet. Be is vállaltam.

A filmet ketten lőtték, John Blake és maga Michael, a nyilvános térben készült felvételeket rejtett kamerával, az interjúkat anonimizálva. Én is így jelenek meg benne, sziluettképpel és elváltoztatott hanggal. A forgatás befejeztével az egyik kamerát nekem ajándékozták. A kezdetekben hasonlóképpen kezdtem használni, mint ahogyan korábban a 8-as és a 16 mm-es filmfelvevőket: táncfolyamatok dokumentálására, zárt, falusi magánkörnyezetben. 1989 december 22. előtt el sem tudtam volna képzelni, hogy kilépjek vele az utcára.

December 21. Demény Attiláéknál ért. Gyakran jártam hozzájuk, a felesége, Asztalos Ildi barátnőm volt, jó beszélgetőtársaságok gyűltek össze náluk, Attila édesanyjával, Demény Piroska nénivel is jókat dumáltunk, aki szintén etnomuzikológus volt. Odahallatszott a Főtéren összegyűlt tömeg moraja. Ildikóval első felindulásunkban csatlakozni akartunk, de Attila nagyon határozottan lebeszélt.

Csak másnap, 22-én merészkedtem ki végül, amikor beindult a televíziós forradalom, és bemondták, hogy a Ceaușescu házaspár elmenekült. Kása Zoli autójával indultunk Gyímesi Éváért, aki akkoriban a Györgyfalvi negyedben lakott. De előbb a város ellenkező végéből, édesanyám lakásából felvettük a kamerát. Egyik napról a másikra magától értetődővé vált, hogy mostantól lehet, sőt kell filmezni. Életemben először fogtam a kezembe a filmezőgépet a nyilvános térben mindenki szeme láttára, és egész úton szinte ki sem kapcsoltam. Mindvégig a kamera lencséjén keresztül bámultam a világra az autó ablakán keresztül, majd az útra kilépve a felbolydult emberek közelségében.

Azokban a pillanatokban valóban összeolvadtam a géppel, beigazolódott a McLuhan-i teória, miszerint a technológia nem egyéb, mint az érzékszerveink meghosszabbítása. Csak azt tudom, hogy nagyon izgatott voltam, (s hogyha már elméleti fogalmakat vetettem be, Jean Rouch szóhasználatával élve) kamera-transzba estem. Abban a liminális helyzetben mindannyian végletes érzelmeket éltünk át.

Az emberek elborzadva állták körül az előző napról ott maradt vértócsákat a Monostori úton és a Főtéren, indiánugrásokkal táncolták körül az épületekből kidobott, égő Ceaușescu-portrékat, fülig érő szájjal, hadonászva mutatták a kamerának a győzelem jelét. Csak utólag, a felvételeket hideg fejjel szemlélve tűnt fel egy különös dolog: néhány, a város központjában levő fontos intézmény épületein történő – vagy megrendezett? – erkélyjelenet. Az 1989-as romániai forradalom egyik toposza.

A tévében láthattuk, ahogy a Ceaușescu házaspárt Bukarestben elrepítik egy helikopterrel a Központi Bizottság balkonjáról. Kolozsváron az én kamerám rögzítette az erkélyeken megjelenő klérust, a fennforgó szónokokat és követőiket. A Miatyánkot előimádkozó, számomra ismeretlen ortodox papot és Czirják Árpádot, a főtéri Szent Mihály templom akkori kanonok-plébánosát, aki a plébánia egyik emeleti ablakából kihajolva, egy mellette lengetett, lyukas román zászló árnyékában igyekezett megnyugtatni az összegyűlt embereket arról, hogy nincs már bent a szekuritáté. Az emberek ugyanis azt kiabálták felé, hogy előző nap onnan lőttek a tüntetőkre. (A történelmi igazság kedvéért: onnan is lőttek.)

Az egykori pártszékház, a mostani Megyei Tanács székházának szecessziós erkélyein kucsmás férfiak fürtjeit filmeztem, akik körülvették a hangosbemondó hangszóróját a lent morajló kisebb tömeget szemlélve, és akik közül a filmezőgép láttán többen is félrefordultak. Tudtommal azóta sem világított rá senki, hogy kik tartózkodtak odafent, mint ahogyan arra sem, hogy kik és hogyan kerültek a korábbi városháza, a jelenlegi polgármesteri hivatal balkonjára. Kivéve Emil Boc-ot, Kolozsvár aktuális polgármesterét, akit be tudtam azonosítani. A gesztusaiból arra is lehet következtetni, hogy ő utasítja a videófelvételem lezárását okozó fiatalembert, aki rám szólt, hogy „Kisasszony, hagyja abba a filmezést...” Megnézheted a Youtube-on, fent van.

Hogyan került erkélyközelbe Boc?

Boc az erkélyjelenet idején a Babeș-Bolyai Tudományegyetemen a Kommunista Egyetemista Egyesületek Szövetségének az alelnöke volt (románul UASC – Uniunea Asociațiilor Studenților Comuniști). Ugyanaz a Boc tartja most egy állandósított és átjárhatatlan építőtelep állapotában a belvárost, hasonlóan Funarhoz, aki Kolozsvár történelmi főterét éveken keresztül holdbéli krátermezővé változtatta.

Boc ezúttal nem csak a nacionalizmus, hanem a gátlástalan vadkapitalizmus jegyében is cselekszik, aminek sok műemlék és otthonos városrész is áldozatul esett. Hiába, úgy látszik a rendszerváltás nem jelent feltétlenül hatalomváltást. Vannak, akik folyton az erkélyről néznek le, mások meg együtt énekelhetik nekik a Hobo Blues Band-del, hogy: „Oly sokáig voltunk lenn, / hogy nem is tudjuk, milyen fenn…” Ezt a címet adtam annak a „szekusblog”-bejegyzésemnek, amelyikben bemutatom a „videótúrámat”.

Egy Zágoni Balázsnak adott régi interjúban beszéltél arról, hogy filmet forgatsz Kolozsvár főteréről. Mi volt a koncepciód ezzel kapcsolatban? Elkészült a film? Kíváncsi volnék arra is, hogy a Funar-korszak téralakító aktivitása belekomponálható-e egy főtér-filmbe?

Koncepció is van, nyersanyag is van, a film még nem készült el. Nagyjából leálltam vele még 1997-ben, miután megszületett a második gyermekem, Ráhel; felvettek az egyetemre; beindítottuk a Tranzit Házat; és egy betörés során elvitték a Hi 8-as kamerámat, amiről korábban meséltem. A film témája egy kicsit fellengzősen a tér és idő viszonya, de ha belemegyek a részletekbe, meglátod, nem annyira elszállt.

Amikor a kilencvenes évek közepén többet forgattunk, a kolozsváriak obszessziója még a múlt volt, nem a közvetlen múlt, ami a rendszerváltást jelenthette volna, hanem párhuzamos szálakon futó elképzelt régmúltak, mintha csakis ott találhattak volna magukra. Mátyás király származása, a román és a magyar kontinuitás, kinek-kinek a maga történelmi folytonossága volt a fixa ideája.

A filmen rögzített képeinken a Funar által ásatott tátongó régészeti árkok egyre mélyülő szintjeinek számozása, a Szent Mihály templom tornyában felfelé sorakozó, grafittiszerűen bevésett évszámok, mind-mind visszafele haladtak; és esküszöm, még a toronyóra meghajtó rendszerének a vezérlő órája is. A kilencvenes évek történései azonban éles kontrasztban álltak ezzel a vágyálommal. Az építőtelepszerű, ellenőrzés nélkül hagyott központi térségben a lehető legszélesebb skálán követték egymást a szereplők, az elkobzott templomaikért küzdő görögkatolikusoktól kezdve (akik tüntetőleg a szabadtéren tartották vasárnapi miséjüket), a Fadrusz-szoborra biggyesztett, a magyar nemzeti érzelmeket sértő tábla eltávolításáért tüntető csoportokig és ellentüntetőikig, a húsvéti körmenetben kerengő római katolikusok, a fotózkodó turisták, a kéregetők, a monarchisták, és sokan mások, mind-mind ugyanazt a teret használták, anélkül, hogy egymásra találtak volna.

Elképzelésem szerint a film jelen idejében (1995-96 körül) ebből a tarka társaságból kiválasztott főszereplők köré fűződik egy-egy epizód. Például az akkori, börtönviselt görögkatolikus püspök, George Guțiu, az Államokból hazalátogató egyetemista képzőművész, Linda, a korszak magyar és román államelnökei, Göncz Árpád és Emil Constantinescu, vagy a mindeközben a Mátyás-szobor tövében elhelyezett kalibában lakó hajléktalanok köré. Ebből az időszeletből ugrál ide-oda a szál a múltba, archív felvételeken keresztül – hasonlóképpen a valós történelemhez és az emlékezethez, amik nem lineárisak, hanem széttöredezettek, tele meglepő fordulatokkal. És nemcsak a múltba, hanem a jövőbe is, mivel azóta eltelt jónéhány év.

A mozaikszerű jeleneteknek két összekötő eleme lenne: egyrészt a filmidő jelenében a város egyik „bolondja”, egy deviánsnak tekintett személy, az egyetlen, aki a forgatás alatt majd mindenkivel kapcsolatba lépett, és az elkülönített tereket is bejárta, hasonlóan a borica kukáihoz. Másrészt pedig a különböző idődimenziókban lejátszódó történetek közötti térbeli egyezések, amik melleseleg leképezik a szubjektív emlékezet működését.

Ráadásul a filmes eszközök segítségével olyan elemeket is össze lehet kötni, amiket a hivatalos történetírások a legtöbbször mellőznek. Tudom, hogy esztétikai értelemben ez egy kicsit posztmodern, de be tudom vállalni, még akkor is, ha ma már ismét a nagy narratívák idejét éljük. A film képi világa is vállaltan heterogén, több operatőrrel és különféle kamerákkal filmeztünk, Dan Cureannal, Domokos Jánossal, Vass Sanyival, és a legtöbbet Schneider Tibor közeli barátommal és alkotótársammal. De sokat filmeztem én is. És raktáron tartok egyéb általunk készített vagy archív felvételeket is. Valamikor szeretném befejezni.

1993-ban vetítettétek le a több nemzetközi díjjal is elismert, általad rendezett Egy elvont ismeret című 11 perces filmet, amiben olyan ikonikus személyek vallanak saját diktatúrabeli lehallgatásaikról, nyomon követéseikről mint Cs. Gyímesi Éva irodalomtörténész, egyetemi tanár, Marius Tabacu zongorista, műfordító és felesége Koós Enikő, valamint Szőcs Géza költő. Miért őket szólaltattad meg? Személyes kapcsolatban álltatok korábban is?

A társas kapcsolatok szintjén több szálon is kötődtem mindegyikőjükhöz. Édesapám Géza szüleivel gyerekkori barátságban állt, Gyímesi Éva egyik legkedveltebb tanárom volt az egyetemen, Marius pedig a zeneiskolában többször kísért engem zenekari átiratok zongorakivonatából, és sokat négykezeseztünk. Többször elmesélte, hogy egy zongorateremben talált rám, amikor kíváncsiságból benyitott, hogy lássa, ki ragtime-ozik gyakorlás helyett. Egyetemista koromban (és utána is gyakran) összejöttünk, főleg Mariuséknál.

Nyolcvankilenc előtt én úgy érzékeltem, hogy ők együvé tartoznak, azt is mondanám, hogy elvtársak, de a későbbi történések fényében lehet, hogy helyesebb úgy fogalmazni, hogy bajtársak voltak. A fennálló ordas hatalom ellenében folytatott állandó konspiráció lehetett az, ami a leginkább összekötötte őket. Ez megkövetelte egy bizalmi háló kialakítását, amibe az ismeretségeinken keresztül én is belekerültem. Későbben szétvetette őket az élet, amin mindaddig csodálkoztam, amíg aztán látnom kellett, hogy mennyire kevés kötődés élt túl az új világban.

A filmben, ha virtuálisan is, de újra összehoztam őket. A legerősebb motivációm, azt hiszem az volt, hogy meghallgassam a reflexióikat azokra az állapotokra, amiket akkoriban megéltek, illetve amiket részben közösen éltünk meg, és amikre annak idején, abban a titokratikus rendszerben, nem kérdeztünk rá, mert az állandó megfigyeltség és lehallgatás tudatában talán nem is volt rá módunk. A legfájdalmasabb az, hogy attól félek, ez a titokratikusság belénk épült, és sokan soha nem tudnak, nem tudtak megszabadulni tőle. A film képi és hangbeli eszközei talán elsősorban arra a résre mutatnak rá, ami a kibeszélhetetlenség által keltett hiányérzetből fakadt bennem. Ezt a hiányt most már Éva, Géza és Marius soha nem pótolhatják, mivel időnek előtte eltávoztak közülünk. Ami az emlékezet számára a leginkább megmarad, az a „performancia-tesztek sorozata”, ahogy Szőcs Géza jellemezte a romániai magányos ellenzékiség tevékenységét nagyon frappánsan a filmben.

Látszólag Gyímesi Éva legendába illő halála is ebbe a sorozatba illeszkedik, de én ezt nem tudom megemészteni. Mint ahogyan azt sem, ahogyan utolért a híre, néhány órával azután, hogy az elterjedt történet szerint egy hátizsáknyi kővel begyalogolt volna a Szamosba, a forgalmas Garibaldi híd tövénél, fényes nappal. Ezzel fogadott egy ismerősnek tűnő fiatal női arc a budapesti A38-as hajóra érkeztemben, ahova épp egy Tranzit Házas európai együttműködési projekt munkamegbeszélése miatt kerültem.

Az Egy elvont ismeretet kísérleti dokumentumfilmként aposztrofálod. Számomra ez az alkotás az egyik legkreatívabb példája a szekusdossziék „művészi adaptálásának”. Megejtő a képi, akusztikai és narratológiai invenciók összekapcsolódásából kialakított befogadói pozíció: a film kétharmadában történteket mi nézők a lehallgatók szemszögéből, mintegy „kukkoló perspektívából” érzékelhetjük. Mesélnél e pozícióváltást lehetővé tevő effektusokról? Hogyan készítettétek el a filmet? Miért döntöttél úgy, hogy a konvencionális dokumentumfilmes szüzsét, elbeszélésmódot és filmes kelléktárat kiegészíted?

Az alapkoncepcióm már a forgatáskor arra épült, hogy a film alanyait a láthatatlan megfigyelők nézőpontjából mutassam. Ezért Schneider Tibivel, akivel a filmet készítettem, a dokufilmezésben kevésbé szokványos kameraállásokat kerestünk. Azt szerettem volna, hogy a nézők már ezeken keresztül is érzékeljék azt az állapotot, amit a megfigyelés gerjeszt azokban, akik állandóan lesben állnak, illetve azokban, akik ebben a helyzetben célponttá válnak.

A film második felében erre az alaphelyzetre dupláztunk rá olyan effektusokkal, amik nagyon nyilvánvalóvá teszik, hogy a képfelvételek és a szereplők általuk kaptivitásban tartott imázsa milyen könnyen manipulálhatók. Ezek mind utómunkával készültek, a megoldásokat Tibivel, aki egy rendkívül invenciózus filmes, kísérleteztük ki nagy élvezettel.

Mivel csak rudimentális eszközök áltak a rendelkezésünkre, egy videókamera, egy tévé és egy sima Super VHS lejátszó, amivel vágni is lehetett, alapvetően ahhoz a Bódy Gábor-féle trükkhöz folyamodtunk, ami a képernyő és a ráállított kamera játékára épül. A képernyőn megjelenített felvételeket különböző kivágásokkal és különböző szögekből újra meg újra kifilmeztük. Ezzel eltérő textúrákat tudtunk létrehozni, illetve a képeket ki tudtuk lendíteni a tengelyükből, meg tudtuk roncsolni őket, és mivel a kamera a képernyőben tükröződik, a képeket is sokszorozhattuk. Csakis mechanikus eszközöket használtunk, még valódi tükröt is beállítottunk a képek előállításához.

A film nagy részében használt, lehallgatást imitáló hangot is egy egyszerű telefonvonalon keresztül vettük újra. Nem is volt más lehetőségünk, mert mint minden videó, amit én készítettem, kivéve a főtéres projektet, amihez kaptunk valamennyi támogatást az akkor még létező Magyar Történelmi Film Alapítványtól, ez is no-budget volt. Igaz, hogy a végső simításokat és a feliratozást a Mariusék videóstúdiójában végeztük el, baráti alapon, illetve a bukaresti tévénél, ahol Tibi dolgozott, és én is 1990-91-ben egy évet. Végsősoron nem a film képalkotási jellegzetességeit próbáltuk leutánozni, hanem a videó „nyelvezetét” használtuk, még abban a két rövid animációban is, amik az „elvont ismeretet” keretezik.

A bevezető képsorokban, amik a kamera és a képernyő között mozgatott hangkazetta tükröződő lebegésével illusztrálják Géza Kolozsvári horror című versét, ami most veszem észre, már megint egy ominózus Szamos-hídhoz vezet el. A versbéli narrátor onnan dob a folyóba egy magnószalagot „egy novemberi éjszakán, házkutatástól tartva”, és azon áthaladva hallja a vízből a felvételre rögzített kedves hangot még jó ideig. És az epilógusban is, aminek szövegét az Éva és a Mariusék lakásában történt házkutatások jegyzőkönyveiből ollóztam össze, a videókamera lehetőségeit feszegettük.

Ennek az elkészítéséhez legalább egy fél napon keresztül a lelassított képkockára állított kamera lencséje előtt eresztettük le a semmibe a legkülönfélébb méretű és színű tárgyakat, élelmiszereket, rajzokat, fényképeket, és a végén persze egy hangkazettát is egy fekete vásznon.

Experimentális gesztusokban bővelkedik a Radu Afrim mozgásszínházi előadásához készített videófüzéred, a BluEscape is. A kilenc rövidfilmből hármat emelnék ki (Lili, M.J., Elele) önkényes módon, igaz ezek a video-art munkák mini trilógiát is alkothatnak a füzéren belül. A Lilliben megnyílnak a fűszertartó szekrényke fiókjai (például a köménymagos, babérleveles, fahéjas) és kiáramlanak belőlük a különféle pirulák, tabletták, kapszulák. Mintha elvesztették volna a gravitációs mező vonzását, felszállnak, talán valamilyen más vonzásnak engedelmeskedve. Közben Lauire Anderson Blue Lagoon című versének sorait is halljuk. Sejthető, hogy valaki végzetes nagy útra készül… Mesélnél erről a három darabról?

A választásod egyáltalán nem önkényes, ez a három rész valóban szervesen összefügg tematikusan is, képileg is. A BluEscape Radunak az egyetemi végzős előadása volt, de egyben egy igazi Tranzit Házas produkció is, ami az indulás éveiben készült, 1998-99-ben. Radu tulajdonképpen ezzel debütált, a mozgásszínházat nemcsak rendezte, hanem a forgatókönyvét is ő írta, és a szövegkönyvet is ő állította össze, elsősorban Laurie Anderson verseiből. A videók elkészítésére engem kért fel.

Ezek egy híján nagyon lazán kapcsolódtak az élő előadáshoz, aminek a hátterében felvetítettük őket. Már maga a műfajon túliságával is nagyon újító, formabontó volt ez a videó-mozgásszínház abban az időszakban, de rengeteg olyan elemet is behozott, amik nemcsak meglepetésszerűek, hanem szédítően merészek és társadalomkritikusak voltak.

Olyan kérdéseket tematizált, mint például a média manipulatív ereje, a nemek közötti viszony, de a központi felvetés a női lét súlya volt a férfiközpontú társadalomban. A Lili, az M.J., és a Elele részben fantázianevek, de mindegyik női karakterekre utal. Ami elsősorban összeköti ezeket a videókat, az maga a főcímben jelzett kék elvágyódás, ami egyszerre utal a „blue” angol nyelvi jelentésére, a lélek fájdalmas, nyomasztó állapotára és a versbeli „blue lagoon”-ra, amiben ez feloldódik a végső megsemmisülésben.

A halálba való utazás egyik képi érzékeltetése a tökéletesen megformázott tabletták és kapszulák felfele szálló levitációja. A Lili tulajdonképpen az egyik gyógyszernek a kiolvasható neve. Az ugyanebben a videóban később lefele, vízbe süllyedő, majd lassan szétmálló gyógyszerek képsorai átfedésszerűen visszatérnek a Elele-ben is és a M.J.-ben is. A Elele-t is én tákoltam össze, ez a románosan hangzó többesszámú női névszó ilyen formában nem is létezik, de ráhajaz a Iele-re, akik a román folklórban mitikus női teremtmények. Végül az M.J. Laurie Anderson Misterious „J” verséből származik.

A felfelé szálló gyógyszereken kívül megdöbbentőek az öregasszony-ruhában a kád körül halotti táncot járó férfiak, miközben a kádban lévő nő testét és arcát víz fedi. De vízbe kerülnek, ahogy mondod, a gyógyszerek is, ahogyan a Elele főként fiatal nőket ábrázoló sírkőplakettjei, fotókerámiái is vízben oldódnak vagy málnak szét a harmadik filmben. A víz „hálás társ”, finom „fátylat” von a jelenségekre?

Olyan képi megoldásokat kerestem, amelyek mozgásérzeteket közvetítenek. Ha kölcsönkérünk a táncelmélettől, az érzékelésnek ezt a módját nevezhetjük kinesztéziának is. A levitáció vagy a lassú vízbe merülés mind-mind a teljes átadás, a feloldódás, végsősoron a megkönnyebbülés érzetét közvetítik.

A fekete kendős, gyászruhába öltözött, saját magukat ölelő, szakállas siratóasszonyok táncának hajlongó, groteszk mozdulatai ettől teljesen eltérő képzeteket keltenek, amivel leginkább talán az evilágban maradottak idegenségét, értetlenségét asszociálhatjuk. Mindezek a képek ösztönösen jöttek elő bennem a videók készítése során, a kád vizébe merülő test víziója egyenesen az álomvilágomból.

A sírkőképek szimbolikus erejükkel is hatnak ránk, sorsot képzelünk mögéjük, képek önkéntelenül is megszólítják a szemlélőt, szinte kommunikációs helyzetet állítanak elő. Tépelődünk, vajon miért haltak meg olyan fiatalon… Honnan jött az ötlet, hogy házsongárdi sírkőképeket használsz fel? Volt valamilyen szempont, ami alapján kiválasztottad őket?

Ismertem az emlékállításnak azt a formáját, ami szerint az elhunyt fényképét a sírkőre applikálják, a Házsongárdon kívül sok temetőben láttam ilyet falujárásaim során. A fotográfia viszonylag új találmány az emberiség történetében, de a vizuális elméletekből lehet tudni, például Hans Belting kép-antropológiájából, hogy az eltávozottak arcképének megőrzése mennyire ősi gyakorlat.

Belting a közel-keleti neolitikumból hoz fel példákat preparált koponyákra, amiknek az előállításával szerinte az elhalt közeli ismerős iránti vágyakozásukat igyekeztek csillapítani. A Házsongárdban fellelhető sírkőképek is itt próbálják marasztalni az eltávozottakat, vagy legalábbis azok tárgyiasított nyomait, amik fokozatosan átadják magukat az enyészetnek, hasonlóan ahhoz, ahogyan a valódi emlékek is egyre nehezebben hívhatók elő az idő múltával. A fényképeken ábrázolt nők arcképei nem feltétlenül tükrözik az elhunyt korát, elaggott emberek sírjára is helyezhetnek fiatalkori képet.

Ez is leképezi az emlékezést vagy akár az álommunkát, amik önfejűen hozzák elő a hiányzó személy arcvonásait különböző korszakokból, fittyet hányva a kronologikus időnek. Az enyészet különböző stádiumában található fotókat kerestem, a teljes szétmállottság állapotáig elmenően. A sírkőképekről sebtében kellett elkészítenem a videó-fotókat. A Funar-korszak idejében voltunk, amikor a Házsongárdban csak engedéllyel lehetett fényképezni, így valamelyik oldalbejáraton közelítettük meg a temetőt Raduval. Rejtőzködnünk kellett a temetőőrök elől.

Neked milyen a személyes viszonyod a Házsongárdhoz? Diákként te is olvastál fel verseket benne? Összegyűltetek írók-költők sírjainál, világítottatok nekik? Más projekthez felhasználtad esetleg a Házsongárdot?

Azok az arcok, akik a videómban szerepelnek, ismeretlenek voltak számomra egytől egyig. Felkeltettek bennem valamilyen empátiát, de ez egy elvont érzés maradt mindvégig, és inkább hasonlított a melankóliához, nosztalgiához, mint a gyászhoz. Hasonlókat éreztem mindazoknál a síroknál, ahová kamaszkoromban, és még később, a nyolcvanas években is többször kizarándokoltam, ahogy mondod, írók-költők emlékhelyeihez.

Megvoltak az útvonalaim, amiket végigjártam, néha barátokkal együtt. A rövidebb úton Dsida Jenő kriptája, majd a Brassai-szobros emlékműnél visszakanyarodva Bretter György, Kriza János és Apáczai Csere János sírjai. Az utóbbinál a kötelező hülyéskedés is előjött: és alatta van der Maet...

A hosszabb útvonalba belekerült Kós Károly is, és persze még sok más ismertebb és ismeretlenebb név. A történelmi kriptákat is látogattam, igyekeztem megjegyezni a családi címereket, a Bethleneket, a Jósikákat, a Bánffyakat. Leginkább Szilágyi Domokosék sírjánál tudtuk elbúsulni magunkat, sokszor egy vodkásüveggel a kezünkben. Akkoriban még kívülről tudtunk szavalni, én is tanultam a Szisz verseit, belefért nekünk, hogy meghatódunk, sőt, azt hiszem, kerestük ezt az érzést, nem volt még zsenya, még nem inflálódott. Ezekben a sírokban mind olyan emberek tetemei nyugodtak, akiket én nem ismertem személyesen.

Ami ezeken a helyeken megjelenítődött bennem, az inkább egy imázs, egy idea volt, mintsem egy konkrét személy.

Az azóta eltelt időszakban a Házsongárdban egyre gyarapodnak az elhalt ismerősök sírjai, de ezeket sohasem látogatom. Igaz, hogy mióta a nyilvánosságban kialakult a kultuszuk, már a „hírességeket” sem. Jobb nekem, ha a fiatalkoromban megélt intimitás emléke marad meg bennem velük kapcsolatban.

A hozzám közeli emberek emlékét sehogysem tudom a temetőhöz kapcsolni, egy helyhez lokalizálni. Még a szüleimét sem, pedig az ő sírjukhoz minden évforduló alkalmával kimegyünk a testvéreimmel, jól esik a meghitt együttlét, még ott is. Az ifjúkori temetőjárás, világítás rítusain kívül a „projekteket” azok a rendhagyó temetések jelentették számomra, ahova a zeneiskolás osztálytársaimmal együtt kimentünk énekelni, több szólamban, például Maxim Éva nénihez, aki bár bennünket nem tanított, a város kitűnő ének- és kórustanára volt, vagy ahol a táncház-zene mellett énekszóval is búcsúztattuk korán elment barátunkat, Kopeket. A saját édesapám temetéséről nincs emlékem, úgy látszik, a fájdalom kiütötte.

Beszéltünk a táncház tereiről, a forradalom tereiről, a főtérről, a holtak fő teréről, a Házsongárdról, de egy tér mindenképpen marad, amiről kérdezni szeretnélek. Ez pedig az általad alapított és igazgatott kulturális központnak otthont adó épület, a Szamos partján álló, Poale Tzedek zsinagóga. Mesélnél az épület történetéről, és arról, hogy miért ebben a zsinagógában hoztátok létre azt az összművészeti teret, amit Tranzit Házként ismerünk?

Az a rész, ahol a Tranzit Ház áll, 1997-ben, amikor megalapítottuk, egy elfelejtett tér volt. A kolozsváriak zömének, beleértve engem is, fogalmuk sem volt már arról, hogy a Fellegvár átellenében, a Szamos partvonalából kiemelkedő épület egykor zsinagóga volt. Mint ahogyan arról is elfelejtkeztünk, hogy a Holokausztot megelőzően a város lakosságának kb. 15 százaléka zsidó származású volt, ami arányaiban megfeleltethető Kolozsvár magyar lakosságának a kilencvenes években.

Még a tulajdonos, a Kolozsvári Zsidó Hitközség is raktárhelyiségként tartotta számon az épületet. Az első kulcson, amit átadtak nekünk, azt is írta, hogy „MAGAZIE”. Kilencvenhét előtt hosszabb ideig valóban a Malom utca végében levő Magyar Színház és Opera raktárhelyiségeként szolgált, miután (tudtommal 1974-ben) a hívek megfogyatkozott száma miatt üresen maradt. Egy falihirdetés szerint valamikor ebben az évben tartották meg benne az utolsó templomi szertartást. A Poale Tzedek az iparosok zsinagógája volt, ezt a falképek esztétikája is tükrözi azáltal, hogy úgy teremti meg az átszellemültség hangulatát, hogy kerüli a monumentalitást, és ezáltal otthonossá teszi a teret.

Az épület semleges, egyszerű térszerkezete is befogadó jellegű, kimondottan elősegíti az alkotói szabadság kibontakozását. Valószínűleg attól is van ez így, mert 1921 előtt, amikor az Iparosegylet megalapította a zsinagógát, az épület egy korábbi állapotban a Makkai-család tulajdonában levő első közép-európai alumíniumedény-gyár üzemeként működött, így meséli Novák Ferenc Tata, a leszármazott.

A korabeli képeslapokon keresztül egyébként tényleg követni lehet az épület kibővítését a funkcióváltáskor.

Szubjektíve persze az én életem összeforr ezzel a térrel. A családi otthonon és az egykori Marianum épületében működő Bölcsészkaron kívül ez az a tér, ami a leginkább a városhoz köt, miután az összes többi, amit említettünk, vagy megszűnt létezni, vagy kisajátították, vagy én idegenedtem el tőle.

Nantes-ban létezik egy kulturális tér, amit úgy neveznek, hogy „Le Lieu Unique”, azaz „Az egyedi tér”, vagy másképpen fordítva az egyedülálló, a páratlan, az egyetlen, a kivételes.

A Tranzit Ház ilyen, és tudom, hogy nemcsak számomra. Sok más művészeti, kulturális projekt, kezdeményezés, intézmény vesz körül, amelyik helyet keres magának, vagy időnként átköltözik, vagy át kell költöznie egyik helyről a másikra. A Tranzit Ház projektje csakis erre az egyetlen térre van szabva, sehol máshol nem tudom elképzelni. Amikor rátaláltam, és megtudtuk, hogy a Hitközség bérbe akarja adni, eldöntöttük, hogy kivesszük.

Ketten indultunk neki az élettársammal, Eckstein-Kovács Péterrel. Írtunk egy programot, amit át is nyújtottunk, és ami magába foglalta a létesítendő intézmény céljait, működési elveit, a főbb irányvonalakat, tevékenységi területeit. Péter végül egy szabályos licitáción nyerte el az épület bérleti jogát úgy, hogy négyzetméterenként 5 centet ígért rá egy fémmegmunkáló műhely ellenében. A bérleti szerződés három évig volt a mi nevünkön, utána írattuk át az alapítványra, amit 1998-ban jegyeztünk be.

Mi volt a Tranzit Ház küldetéstudata az 1997-es megalapításakor, a Gheorghe Funar fémjelezte Cluj-Napocában? Miben látod katalizátor szerepét napjainkban?

A Funar-korszakban Kolozsvár egyik fő jellemzője az izolacionizmus volt, habár úgy gondolom, a felelősséget nem lehet egyetlenegy emberre hárítani ezért. Az emberek többsége visszavonult kis bugyraiba, etnikai, vallási, szakmai lövészárkai mögé, ritkán bújt ki mögüle, és befogadni se igen fogadott be senkit. A Tranzit Ház egy olyan légkörben jött létre, ahol a mainstream politikai diskurzus szélsőségesen nacionalista és rasszista volt. Több más szakmai és művészi kezdeményezés mellett ezekkel az uralkodó trendekkel kellett szembe mennie.

A Tranzit Ház ebben a mezőnyben azért volt egyedi, mert lehetővé tette, hogy egymástól akár nagyon különböző identitású emberek, csoportosulások ugyanazt a teret használják, különféleképpen is, és hogy olyan találkozások, kapcsolódások jöjjenek létre, amik a Házon kívüli külső valóságban nagyon ritkán, vagy talán sohasem valósulhattak volna meg.

Lehet, hogy furcsán hangzik, de én a fő küldetésünknek azt tartom, hogy a Tranzit Ház tere újra meg újra kiürüljön, azért, hogy az emberek és a tartalmak folyamatos áramlása lehetséges maradjon, változó konfigurációkban. És azért, hogy ne tudja kisajátítani egyetlen kizárólagos erő sem. Innen a ház neve is. Azt gondolom, hogy ezzel nem egy utópiát kergettünk, hanem egy heterotópikus teret hoztunk létre, amiben együvé sűríthető a lehetséges terek sokasága.

Gyakorlatiasabbra fordítva a szót, a Tranzit Ház működésének kulcsfogalmai az alapításkor az interkulturalitás, az internacionalizmus, a többnyelvűség, ugyanakkor a szociális érzékenység és a kisebbségek reprezentációja, mind etnikai, mind a nemi identitás és a szexuális orientáció tekintetében.

Ezek a mai napig érvényes hívószavak, és azt hiszem, hogy a ház társadalmi hasznosságát bizonyítja az is, hogy a régió leghosszabb életű független kulturális intézményévé váltunk. Műfajilag pedig mindig is az interdiszciplinaritást, az akadémiai határvonalakon túli együttműködést helyeztük előtérbe, és az olyan művészeti megnyilvánulásokat, amelyek kapcsolódnak a hely történetéhez és társadalmi közegéhez.

A zsidó múltra való emlékezés és a zsidó jelenlét promoválása a kezdetektől fogva hangsúlyosan jelen volt a tevékenységünkben. És hogy miben vagyunk katalizátorok? Én azt látom, hogy a térségben sok olyan marginalizált területen voltunk úttörők, amelyek most elfogadottá váltak, bevonultak a normalitásba. Például mi voltunk az elsők, akik következetesen használni kezdtük a háromnyelvűséget, a magyar, román és angol nyelv használatát különböző sorrendekben a kommunikációs felületeinken, és most, legalábbis a független kulturális szférában, ez bevett dologgá vált.

Hogy elkezdtünk bevonni roma gyerekeket a projektjeinkbe, ami szintén elterjedőfélben van, vagy hogy teret biztosítottunk az LMBTQ közösség megnyilvánulásainak, akik egyre több helyen válnak láthatóvá. És mi kezdeményeztük a kolozsvári független csoportosulások, intézmények informális szövetségének a létrehozatalát is, ami románul GICU néven (Grupul Independent Cultural), magyarul pedig FIKuSz-ként fut (Független Intézmények Kulturális Szövetsége).

Ha ki kellene emelned a Tranzit Ház negyedszázados történetéből három számodra fontos és jelentős téttel bíró eseményt (előadást, kiállítást, projektet), melyek volnának azok és miért?

Ez szinte lehetetlen feladat. 2012-ben a budapesti Műcsarnokban rendeztek egy kiállítást a kolozsvári kortárs művészeti szcénáról. Erre készítettünk Miklós Szilárddal egy videóinstallációt. Az egyik oldalra a nyitófesztivál, a Mi és Ők dokumentációs nyersanyagát vetítettük ki végtelenítve, a másikra pedig a Tranzit Ház életéről 99 véletlenszerűen kiválasztott felvételből készült videóklippet, random sorrendben. Megszámozott kartotékokat is készítettünk hozzájuk, amiken keresztül követni lehet az időben ugráló történések adatait.

Ezekkel a pillanatképekkel akartuk érzékeltetni, hogy milyen rengeteg és sokféle esemény zajlik a Házban. Nehéz olyan szervezőelvet találni, ami alapján ki tudnám választani a három számomra legkedvesebbet, legmeghatározóbbat. Ha bevetek egy cselt, és azt nézem, hogy mi az, ami a tulajdonképpeni foglalkozási területeimhez kapcsolódik, megnevezhetek néhányat.

Kíváncsi vagyok, hogy e szűrőnek a segítségével végül melyik projektekre esett a választásod!

Az egyik a Lakatos Ilonka, Lăcătuș Ileana, vagy ahogy mi hívtuk, Ilonka nénihez kötődő projektsorozat. És itt máris csalok egy picit, mert rajta keresztül egyből több mindenről is tudok beszélni. Ilonka néni az életem egyik legfontosabb embere volt, nemrég hunyt el, kilencvenéves korában. Ő egy mérai származású roma asszony volt, aki a Tranzitos működésén keresztül, és a közösen írt könyv révén (mármint ő mondta, én meg leírtam és egybeszerkesztettem), mára közismertté vált.

A cigány, román és magyar nyelvű élettörténeteit 2002-ben adtuk ki kettős szerzőséggel, Ilonka néni címen, miután ő a Tranzit Ház két rendkívül fontos projektjének a kulcsfigurájává vált. A könyvet úgy is be lehet sorolni, mint ami egy megosztott és feminista kísérleti etnográfiának az eredménye, és erre büszke vagyok. 1999-ben a már sokat emlegetett BluEscape egyik főszereplőjeként Laurie Anderson Kötéltánc című versét szavalta saját adaptációjában románul és cigányul, amit a háttérben látható videóval illusztráltam. Ezen Ilonka néni a Kolozsvár melletti Szénafüvek egyik holdbéli homokdűnéjének vékony gerincén lépked kieresztett hajjal. Ő volt az egyik mozgatórugója a RomaNative&Co nevű kísérleti színházi projektnek 2000-2002 között, amibe az országban talán elsőként roma fiatalokat vontunk be.

Két produkciót is létrehoztunk, a Black&White táncalapú interaktív performanszot, valamint az Ilona: surprize, surprize videó-mozgás-színházi alkotást, ami az akkoriban népszerű tévés show-műsort karikírozta ki. Ilonka néni improvizatív költészetét és alakításait ezekben sok avantgárd költő és professzionális színész megirigyelhette volna. A színinövendékek, akik részt vettek a közös alkotási folyamatokban, és akikből később nemzetközi elismertségű színészek lettek – mint például Ofelia Popii vagy Elena Popa –, nagyra is becsülték.

Egy másik időszegmensből is felemlegetek valamit, az egyik legerősebb projektünket, ami ráadásul a Coviddal esett egybe. Amikor elterveztem, még legrosszabb álmainkban sem jött elő egy világjárvány veszélye. Az alapötlet bizonyos mértékben elméleti kíváncsiságból született, abból a kérdésfelvetésből, hogy vajon hogy tudtak a világtörténelemben, illetve hogy tudnának ma együttesen alkotni, egymásra hangolódni olyan emberek, akik gyökeresen különböző körülmények között nőttek fel. Kurátorként olyan művészeket hívtam meg ebbe a projektbe, akik korábban nem is ismerték egymást, de feltételeztem róluk, hogy lesz bennük affinitás.

A Tánclaboratóriumnak nevezett projekt első kiadása 2020-ban, ugyan kényszerű körülmények miatt, de úgy jött létre, hogy a résztvevők három kontinensről kapcsolódtak be internetes felületeken keresztül: Urvi Vora Indiából, Sashar Zarif, aki egy azeri származású iráni politikai menekült, Kanadából, valamint Bogdan Olarson, aki egy gyergyói román családból jött kétnyelvű „hiperművész”, és a bukaresti Alexandra Mihaela Dancs, Kolozsvárról, a Tranzit Házból. Sashar úgy beszélt erről a projektről, mint amivel „történelmet írtunk”.

Szerintem is, a filmes csapat – Gödri Ati, Mihai Stanciu és egyik kedves volt tanítványom, Plájás Ildikó Zonga – kreativitásának is köszönhetően teljesen új műfajként kiberperformanszokat hoztunk létre élő közvetítésben. Ezek olyan a virtuális térben megteremtett közös alkotások voltak, amik elsősorban a másik, a távollevő ember fizikai közelségének a hiányát tematizálták. Egy olyan érzést, ami a Covid időszakában mindannyiunkban felerősödött, vagy legalábbis tudatosult. Újra. Engem legalábbis arra emlékeztetett, amikor ’89 előtt az érzékelés szintjén és az álomvilágban már nem tudtam különbséget tenni aközött, ha valaki a vasfüggönyön túlra került, vagy örökké eltűnt. Mint az akkori élettársam, akit egyik napról a másikra kiutasítottak az országból, és édesapám.

Harmadik projektként ebben a sorban az egyetemi oktatómunkámmal szoros összefüggésben álló antropológiai filmklub és a roma filmfesztivál következne. Ezek tulajdonképpen két vizuális tárgyú kurzusomnak a nyílt szemináriumai, amik egy évtizednél régebb óta a Tranzit Házban folynak, külsős meghívottakkal és egyéb érdeklődőkkel.

A filmklubok tematikusak, minden évben kiválasztunk valamit, ami köré összegyűjtjük az odaillő antropológiai- és dokumentumfilmeket. Ilyenek témák voltak például a rendszerváltás, amit Beretvás Gábor barátommal szerveztünk, vagy a rítus, a társadalmi nemi szerepek és a párkapcsolatok sokfélesége. Az ismeretszerzésen és a közös filmnézés élményén túl ezekkel a rendezvényekkel azt szeretném elérni, hogy a diákok ne csak az akadémiai beszédhelyzetek többnyire formalizált és hierarchikus rendjéhez szokjanak, hanem belekóstolhassanak a nyilvános vitába, és bekapcsolódhassanak egy normális és minőségi kritikai közbeszéd kultiválásába. Ez általában nagyon jól szokott sikerülni, gyakran belemelegedünk a vetítéseket követő beszélgetésekbe.

A roma filmfesztiválok célja mindezeken kívül még az, amit egy műszóval „érzékenyítésnek” szoktak nevezni. Úgy tapasztalom, hogy a filmeken keresztül megismert nézőpontok nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy a fiatalok nyitottabban és empatikusabban viszonyuljanak a roma közösségek helyzetéhez.

Az általad vezetett Szekusblog utolsó bejegyzése 2013. november 22-ei keltezésű. Miért hagytad abba? Bár úgy sejtem, rendkívül komplex az a textuális archívum, amit kézhez kaptál (az édesapádról szóló ügynökjelentések egy része), és számos bonyolult kontextussal kell tisztában lennie a mindenkori olvasóknak, mégis elmondható, hogy egyszemélyes expedíciód („mikroszkopikus látlelet”-sorozatod) rengeteget tett azért, hogy az erdélyi magyar értelmiség és közélet reflexívebb módon viszonyolhasson saját (közel)múltjához.

Jólesik, hogy így gondolod. A Szekusbloggal kapcsolatban az jutott eszembe, hogy amikor 2006 novemberében elkezdtem írni, valahogyan úgy éreztem magamat, mint az a hajléktalan, aki a budapesti bérelt lakásom mellett levő üres telken lakott, amíg én egy kutatói ösztöndíjjal hosszasabban ott tartózkodtam. És akivel csak egyszer találkoztam személyesen, hazamenetelem napján. Schneider Tibi jött értünk autóval, és mivel ott volt nála a kamera, lefilmezte ahogyan bevezetődök elhagyatott, bozótos birodalmába.

Az elsőszülött gyermekemnek dedikált filmben, amit néhány évvel később készítettem el KisBalázs címmel, azt kérdezem tőle, hogy nem fél-e? Erre ő, miközben feltett a fejére egy rendőrsapkát, így válaszolt: „Hogy nem félek? Hát én aztán nem. Én aztán az ördögtől se félek. Én már ott tartok. Most már én fogom ijesztegetni a rendőröket. Én vagyok a rendőr.” 2006-ban úgy tűnt, kialakulhat valamiféle társadalmi konszenzus arra nézve, hogy fel kell tárni az 1989 előtti pártállami diktatúra gaztetteit.

Szinte egy mozgalom indult, többen kezdték kikérni, majd közölni a személyes megfigyelési dossziéjukat. Én is úgy gondoltam, hogy élni kell azzal a törvényes joggal, hogy civilként, alulról piszkáljuk meg a szekuritáté gépezetét, mert akkor majd a dossziékat egymás mellé téve az átfedések, az intertextuális kapcsolatok felderítésével összeáll egy teljesebb kép, és a tisztázásokkal le lehet építeni a kövületként ránk hagyott piramist.

Erről írtam 2007-ben egy vitaindítót a Magyar Kisebbségben Civil a pályán címmel, és ezért indítottam el a Tranzit Házban az Emberi piramis elnevezésű beszélgetés-sorozatot is, amin többek között Stefano Bottoni, Szilágyi Júlia, Tamás Gáspár Miklós és Gyímesi Éva is részt vett. Én a magam számára akkoriban az internetes blog műfaját tartottam a legmegfelőbbnek arra, hogy lépésenként dolgozzam fel és közöljem a nyilvánosság előtt édesapám és a saját megfigyelési dossziéim dokumentumait. Ez egy ráérősebb ritmicitást jelentett, így az értelmezésbe be tudtam vonni a családi archívumot, és azt is reméltem, hogy a blog médiumának az interaktivitása újabb beszélgetéseket indít el. Az első időszakban ez jól is működött, sokan hozzászóltak, nagyon konstruktívan.

A Transindex is, aminek a felületén működtettem a blogot, mellém állt. Azt hiszem, akkor kezdett megfagyni körülöttem a levegő, amikor a jelentések mögött kezdtem felismerni az egykori ügynököket. Nagyon traumatikus volt.

A dossziék tanulmányozásakor elsősorban az vezérelt, hogy megtudjam, mi is történt tulajdonképpen édesapámmal. Azt a legrosszabb álmomban sem gondoltam volna, hogy az informátorok ennyire a közelünkben voltak. Ebben a felismerésben azonban volt valami reménykeltő is, legalábbis az elején. Azt hittem, hogy a közelség esélyt ad arra, hogy kialakuljon egy dialógus az adott helyzetről, és hogy az egykori jelentők a koronatanú szerepébe lépve részt vegyenek a titoktalanításban.

Ezért is kerestem meg személyesen, akit lehetett, még mielőtt nyilvánosságra hoztam volna a kilétét, birtokomban a CNSAS-tól (a Szekuritáté Irattárát Vizsgáló Országos Tanácstól) a fedőnév mögött bújó személy valódi identitását felfedő hivatalos értesítéssel. Egy-két kivételtől eltekintve ez az elképzelés azonban nem működött. Szükség lett volna még valamire. Talán egy olyan közhangulatra, amelyik nem kiált kígyót-békát az ügynökök fantomképeire, miközben tabusítja a valódi ügynökökről való beszédet, amivel egyben ellehetetleníti (vagy legalábbis megnehezíti) a coming out-olásukat.

És egy olyan, kevésbé hierarchikus, kevésbé tekintélyelvű társadalomra, amelyikben az elitet nem állítják feltétlenül magas piedesztálokra, ahonnan egy őszinte feltárulkozással csak bukni lehet. Amikor beléptem a gyermekeim osztálytermeibe, és megpillantottam azoknak az íróknak-költőknek a képeiből összeállított szanktuáriumokat, akik egy részéről már tudtam, hogy behálózta őket a szeku, valamennyire megértettem, hogy hogyan működik a tabusítás, és hogy miért olyan irtózatosan nehéz egy ilyen közegben emberien „rendezni (…) közös dolgainkat”. Valójában nem tudom most elmagyarázni neked, hogy miért álltam le a szekusblogommal, de biztosan sok minden hozzájárult.

Az, hogy főleg az édesapám nemzedéke összezárt előttem, és próbált falat húzni körém, nemcsak a pletykavilágban, hanem nyilvánosan is a sajtóban; az, hogy a közösségi internetes felületek lassan a csatározás és a gyűlölködés kiismerhetetlen táptalajává váltak; az, hogy a megváltozott retorika már nem ismeri a titoktalanítás, a felfedés, az önvallomás, a feltárulkozás fogalmait; és az is, hogy az állandósult feszültség állapotában az embernek nem könnyű megőriznie testi-lelki épségét. Erős gyomor kell ehhez. Illetve erős bolygóideg. Utánanéztem, így hívják a testünkben levő leghosszabb ideget, ami az agyunkat összeköti a hastájékunkkal, és ami egy villámgyors stresszközvetítő. Azt hiszem, innom kell egy kis gyomorerősítőt, és akkor talán majd folytatni tudom. De ezúttal lehet, hogy könyv formájában.