Radu Jude: Románia mint állam felelősséggel tartozik azért, hogy mi történik vele

A Ne várj túl sokat a világvégétől című, legutóbb bemutatott filmjéhez készültek olyan teaserek, amelyekhez a Lumiére-fivérek és D. W. Griffith némafilmjeiből használt jeleneteket, ugyanakkor a telefonos videó fontos összetevője a filmnek. Hogyan lép párbeszédbe a némafilm a TikTok-videókkal?

Ezekben a teaserekben valóban van egy tisztelgés a némafilmek előtt, illetve egy párbeszéd, amit szerintem a filmem a primitív filmmel folytat, nem feltétlenül csak a némafilmmel, de azzal is.

A primitív film olyan forma, amely az idő elteltével ismét megtermékenyítően hathat az alkotókra, ahhoz hasonlóan, ahogy Picasso vagy Brâncuși a primitív művészetből merített ihletet, de modern alkotásokat hoztak létre.

Griffith, a Lumiére-testvérek vagy Edison látványvilága ma már másképp tűnik gazdagnak számunkra, mint a filmművészet kezdetén. A filmemben szinte csak rögzített képkivágást használtam, azért is, mert vissza akartam térni a primitívebb látványvilághoz.

Másrészt nyilvánvaló, hogy a telefonnal készült amatőr felvételekben van valami, ami közös a mozi kezdeteivel. Ezért is érdekes számomra a TikTok vagy az Instagram, mert egy lehetséges új utat mutatnak a művészi kifejezés számára.

Amikor valaki elindítja a felvételt a telefonján, általában egyetlen képkivágást használ, nagyon ritkán alkalmaz vágást, ez pedig a film születésére emlékeztet, hiszen Lumiére-ék sem vágtak.

Ugyanígy a film kezdetére emlékeztet az az érdeklődés is, amit bárki, aki a telefonjával filmez az utcai történések, vagy a környezetében történő mindennapi dolgok iránt tanusít.

Mekkora szerepet játszik a filmjeiben a véletlen? Nem csak a Ne várj túl sokat a világvégétől című filmjében, hanem az előző nagyjátékfilmjében a Zűrös kettyintés, avagy pornó a diliházban címűben is hosszú utat tesznek meg a főszereplők Bukarest utcáin. Mennyire volt előre meghatározott vagy véletlenszerű az útvonaluk?

A kérdés első fele tűnik nagyon fontosnak, a véletlen szerepe. Ezt nehéz meghatározni, mert tulajdonképpen minden alkotás ingadozik a lehető legszigorúbb ellenőrzés és a véletlen között. Az utóbbi időben lenyűgöz John Cage, aki, ahogy ő angolul nevezte, a chance operation eljárás szerint szerzett zenét, minden döntését a klasszikus kínai Ji Csing-jóslás alapján hozta, és interjúkban arról beszélt, hogy milyen rendkívüli fegyelmet igényel az, hogy a véletlenre bízd a dolgokat.

Lenyűgöz ez a viszonyulás a véletlenhez, az előreláthatatlanhoz, de nyilván nem jutottam még el John Cage szintjére, nem is látom, hogy hogy lehetne ilyen módszerrel filmet forgatni, bár kitudja.

A filmem bizonyos aspektusait nem bíztam a véletlenre, mert ellenkező esetben szétesett volna a projekt, ugyanakkor vannak kevésbé kontrollált elemek is. Például az, ami a háttérben látható, a város. Kiválasztottunk előre egy útvonalat, de azt néha betartottuk, néha meg nem, a szereplő elég véletlenszerűen haladt a város valós földrajzához viszonyítva.

Az út azért tűnik összefüggőnek, mert beépül egy elbeszélésbe. Elég nehezen válaszolok a kérdésre, ami azt mutatja, hogy nem tudom a választ… a film ugyanis ingadozik a dokumentum és a fikció között, a véletlenszerűség és az ellenőrzöttség között.

A filmhez jeleneteket használt Lucian Bratu 1982-es Angela merge mai departe című filmjéből, amely szintén Bukarest utcáit mutatja be. Hogy látja, hogyan változott a város arca négy évtized alatt?

Mással kezdeném... Mindkét film megmutat valamit Bukarestből, de egy film nem a közvetlen valóságot mutatja, hanem azt, amit a készítője közvetít, illetve Lucian Bratu esetében azt, ami az akkori politikai hatalom, a cenzúra szűrőjén átment. Ezért nem egyszerűsíteném le arra, hogy Bukarest az egyik filmben ilyen, a másikban pedig amolyan, mert valójában nem erről van szó, ez reprezentáció, megalkotott kép.

Az látható, hogy Bratu filmjében, amelyet a cenzúra ellenőrzött, Bukarest tisztábbnak és szabadabbnak tűnik, de ő valamilyen mértékben szubverzíven viszonyult a rendszerhez, ezért vannak a filmjében olyan részletek – rájuk is közelítettem, amikor beemeltem őket a filmembe –, amelyek megmutatnak valamit abból a mocsokból és szegénységből, ami a főváros teljes negyedeit érintette.

Számomra az a felkavaró kérdés, hogy hogyan lehet az, hogy 40 évvel később, a szabad társadalomban Bukarest továbbra is egy szemétdomb, csupa mocsok és rendetlenség. Bizonyos szempontból még rosszabb állapotban van, mint korábban.

A mostani városkép abban biztosan különbözik a rendszerváltás előttitől, hogy jóval több benne a reklámpannó. Angela online avatárja, Bobitză például interakcióba is lép egy óriásplakáttal az egyik videójában. A reklámok is véletlenszerűen kerültek bele a jelenetekbe?

Ma már klasszikus gondolat az, hogy a reklámok magukban hordozzák egy társadalom feszültségeit, fontos jellemzőit, amelyek más formában kevésbé megfoghatóak, vagy kevésbé őszintén, kevésbé erősen jelennek meg. A reklám fontos utalásokat tartalmaz a társadalmi-politikai valóságra.

Mivel Bukarestet valóban elárasztották az óriásplakátok, a városnak ez a dimenziója magától értetődően került bele a filmbe, és talán a Zűrös kettyintés... -be még inkább. A következő filmem, amelyen Christian Ferencz-Flatz filozófussal közösen dolgozunk, egyébként a rendszerváltás utáni első évek romániai reklámklipjeiből fog állni, amelyeket úgy kezelünk majd, mint kordokumentumokat.

A rendszerváltás óta eltelt időszak változásairól szól bizonyos tekintetben a Ne várj túl sokat a világvégétől című film is, sokan úgy is jellemezték, hogy a Romániában kialakult kapitalizmus kritikája lenne.

Az én vállalásom ennél szerényebb volt. Persze a film tartalmazza bizonyos helyzetek, hozzáállások, szervezeti kultúrák kritikáját, de a szándékom inkább a leírás volt, leíró jellegűnek tartom ezt a filmet és nem annyira kritikusnak a szó szoros értelmében. Egyszerűen művészi, esztétikai, filmes eszköztárral ír le bizonyos társadalmi-gazdasági, személyes, lélektani realitásokat, amelyekben a történet szereplői élnek, és amelyeket a saját tapasztalataim inspiráltak, ez minden. De lehet benne kritikát is látni, nem mondom, hogy ez teljesen téves, csak azt, hogy szerényebb szándékaim voltak.

A film Instagram-oldalán látható egy szerencsejátékokkal kapcsolatos jelenet, amely végül nem került bele a filmbe. Mi ennek a története?

Nagyon bosszant, hogy kimaradt a filmből ez a jelenet, mert ez is jól leírja a társadalmat, amelyet elárasztott néhány nagyon veszélyes dolog. Mint tudjuk, sok romániai fiatal, gyermek szerencsejáték-függővé vált, a játékszalonok az iskolák közelében működnek, teljes maffia alakult ki, amely ellenőrzése alá vonta a sajtót, és így tovább. Szerettem volna, ha legalább említés szintjén bekerül a filmbe ez a jelenség is, de végül ez nem sikerült, mert egyetlen ilyen játékszalon sem egyezett bele, hogy ott filmezzünk, megépíteni egyet egyetlen jelenet kedvéért pedig túl sokba került volna.

Felmerült az a megoldás is, hogy felírjuk a vászonra, hogy a szereplő belép a játékszalonba, elveszíti a pénzét, stb... – mert az is célom volt, hogy a gyártási problémák megjelenjenek a filmben –, de végül lemondtunk róla, talán a hossza vagy ritmusproblémák miatt. De utólag nagyon sajnálom, mert éppen a film bemutatója után történt meg, hogy kirúgták a Gazeta Sporturilor főszerkesztőjét egy szerencsejátékokról szóló cikk miatt, és rájöttem, hogy az a jelenet fontosabb volt, mint hittem. Változtathatnék még rajta, de az anyagi erőfeszítést is jelentene… és jobb szeretem úgy hagyni a filmjeimet, ahogy vannak, nem tökéletesíteném őket soha.

A filmben van egy több perces néma szekvencia olyan útszéli keresztekről, amelyeket autóbalesetek áldozatainak emlékére állítottak. Az autók, az utak, a forgalom gyakran megjelenik a filmjeiben, ebben is. Milyen társadalmi összefüggéseket lát ezek mögött?

Jól tudjuk, hogy Románia általában listavezető az autóbalesetben elhunyt áldozatok számát illetően. A forgalmi problémák – bár ez túlságosan rendőrség-ízű kifejezés – szerintem megmutatják, hogy merre halad egy társadalom, tükröződik bennük a korrupció, a hatóságok inkompetenciája, az infrastruktúrát és a tömegközlekedést fejlesztő beruházások hiánya vagy az autó- és üzemanyag-gyártók lobbija.

Ugyanígy sokak nemtörődömsége, individualizmusa, azoké, akik úgy érzik, hogy ha nagy autójuk van, akár át is hajthatnak másokon. Bennük vannak az igazságügy problémái: állandóan hallunk olyan fiatalokról, akik elgázolnak embereket, mégsem történik velük semmi.

„A dolgok azért történnek meg, mert Románia hagyja őket megtörténni” – mondja Nina Hoss karaktere, a filmbeli osztrák cég Romániába érkező középvezetője. Úgy gondolja, hogy ez valóban jellemző a társadalmunkra?

Ez egy cinikus és leegyszerűsítő megállapítás a karakter részéről, de van benne igazság. Nem „romániaiakat” mond, hanem „Romániát”, mert nyilván nem vádolhatod az állampolgárokat, az egyszerű embereket, akik egyik napról a másikra élnek, más problémáik vannak vagy nincsenek is tudatában a létező problémáknak.

De olyan értelemben van benne igazság, hogy Románia mint jogi, politikai entitás, mint állam felelősséggel tartozik azért, hogy mi történik vele. A politikusok vagy az igazságügyben, a közigazgatásban, a rendőrségnél dolgozók a fő felelősek.

Jaspers, amikor a németek felelősségéről írt a második világháború után – természetesen nem szeretném a holokausztot vagy a nácizmust trivializálni, és nem hasonlítom semmihez sem –, bizonyos bűnösségi köröket azonosított. Középen állt Hitler, aztán a környezete, majd a náci apparátus, végül az állampolgárok. Ezt a modellt, azt hiszem, olyasmire is alkalmazni lehet, mint az erdőirtások vagy a teljesen elrugaszkodott ingatlanfejlesztés: egyeseknek nagyobb felelőssége van, másoknak kisebb, megint másoknak még kisebb, és így tovább a társadalom minden tagjáig.

A történelmet kollektíven írjuk?

Igen is, meg nem is… Egyébként szeretnék készíteni egy Magyarországhoz kapcsolódó filmet, két részből állna, az elsőt én rendezném, és arról szólna, hogy hogyan vonult be a román hadsereg 1919-ben Budapestre, a második részt pedig egy magyar rendező rendezné, és arról szólna, hogy Horthy hadserege hogyan vonult be Erdélybe 1940-ben.

Már javasoltam ezt néhány magyar rendezőnek, de egyelőre egyik sem mondta, hogy érdekelné (nevet). Én is elbizonytalanodtam, amennyi sovinizmus van Romániában... pedig nem rossz ötlet, ugye?

Van egy magyar szereplő is a Ne várj túl sokat a világvégétől című filmben, Gyuri, akit az erdélyi származású, Magyarországon élő Miske László alakít, ugyanaz a színész, aki 42 éve Lucian Bratu filmjében játszott Dorina Lazăr mellett. Miért tartotta fontosnak, hogy kijavítsa Miske Lászó nevét Lucian Bratu filmjének főcímében, ahol Vasile Miske formában szerepel?

Mert, mint mondtam, Lucian Bratu filmje bizonyos mértékben szubverzív, bár látszólag nem lépi át az ideológiai határokat, de például nyilvánvaló, hogy annak ellenére választott magyar színészt, hogy ez dramaturgiailag nem volt indokolt. A színészt, Miske Lászlót kérdeztem, hogy miért jelenik meg a neve románul a stáblistán, és azt mondta, hogy talán volt egyfajta elégedetlenség a döntéshozók részéről, hogy magyar színészt választottak, és így legalább a keresztnevét románosították. Úgy gondoltam, hogy nem hagyom benne a főcímben ezt az aljasságot. Tisztában vagyok vele, hogy nem mindenki fogja érteni, de nem érdekel, lépjenek tovább.

Hogyan körvonalazódott az idős Gyuri karaktere?

Felvettem vele a kapcsolatot és igent mondott. Annyit tudtam, hogy idős, közel a 90-hez, és úgy építettem fel a karaktert, hogy fekszik az ágyban, és majdnem a halálán van. Aztán, amikor találkoztam Miske úrral, láttam, hogy élettel teli, nagyon vidám és egészséges, és ő maga is mondta, hogy nem szeretne ágyban fekvő karaktert játszani.

Megígértem neki, hogy módosítunk, így is történt. Az volt viszont a célom, hogy kicsit „bemocskoljam” a szereplőket, mert a régi filmben szinte idealizáltak. Így lett az idős Angela bizonyos mértékig rasszista, Gyuri pedig Orbán Viktor-rajongó és kissé vulgáris.

Nem ez az egyetlen filmje, amelyben romániai kisebbséghez tartozó szereplők jelennek meg, korábban foglalkozott például Románia történelmének zsidókat és romákat érintő eseményeivel is. Miért tartja ezt fontosnak?

Nem látom, hogy miért ne foglalkoznék velük, multietnikus társadalomban élünk, miért ne lennének ők részei a filmek világának is? Más indítékom nincs.

Korábban beszélt arról, hogy a filmipart sokszor kereskedelmi érdekek mozgatják. Mire gondolt, és milyen az a filmgyártási modell, amellyel azonosulni tud?

Bár Európában sok kitűnő filmproducer létezik, a gyártási rendszer is nagyon jó, és sokan hatalmas erőfeszítéseket tesznek, hogy a filmek elkészülhessenek, minden tiszteletem az övék, filmkészítőként mégis az az érzésem, hogy ez a közpénzekre és koprodukciókra alapuló rendszer arra bátorítja az embereket, hogy jobban érdekelje őket, hogy hogyan kereshetnének minél több pénzt, mint az, hogy hogyan készítsék el a filmeket.

A következő példát szoktam mondani: amikor Ada Solomonnal elvittük az első nagyjátékfilmes tervünket egy európai produkciós fórumra, láttuk, hogy míg a mi filmünk költségvetése kb. 300 000 euró, vannak 3-4 millió eurós büdzsék is, és én először azt hittem, hogy mindenki velünk szeretne majd dolgozni, mert olcsóbb a projektünk. De ennek éppen az ellenkezője történt, azt mondták, hogy túl kicsi a költségvetés. Miért? Mert minél kevesebb pénzt hívhatnak le rá az állami filmalapból, annál kevesebb lesz a járadékuk is.

Nekem ez téves útnak tűnik, szerintem inkább a kis költségvetésű filmeket kellene támogatni, mert ezzel változna a produkciós logika is. Persze vannak pénzigényes filmek is, de a költségvetések szerintem sokszor mesterségesen nagyok. A technológia egyre olcsóbb, a büdzsék mégis ugyanakkorák maradnak. Közben meg mindenki ismer olyan alulfinanszírozott projekteket, amelyek alig tudnak elkészülni. Szerintem az lenne a jó, ha egy állami filmalap a minőség mellett a gazdasági hatékonyságot támogatná.

Sokféle költségvetési modellel készített már filmet, melyiket érezte a legszerencsésebbnek?

Forgattam már független filmet, dolgoztam kevés pénzből és kicsit többől is. Igyekszem felelősséggel kezelni a filmre költött pénzt, megpróbálom nem túllépni a költségvetést. Nincs kedvenc finanszírozási formám... annyit szeretnék, hogy készíthessek filmeket, annyi pénzből, amennyi a rendelkezésemre áll. A következő játékfilmes projektemhez, a Drakulához például több pénzre lesz szükség, ennek egy része már megvan, remélem, hogy sikerül további támogatást is találni.

Azért kerül ez a film többe, mert egy hónapot forgatnánk Segesváron, ami azt jelenti, hogy a kb. 50 fős stábot el kell szállásolni szállodában a turistaszezon kellős közepén. Szóval vannak drágább filmek is, nem ezt kérdőjelezem meg. Corina Șuteu kulturális miniszteri mandátuma alatt Andrei Rus kidolgozott egy törvénytervezetet, amely külön kategóriaként kezelte a kis költségvetésű filmeket. Úgy gondolom, hogy így kellene csinálni, bizonyos filmekhez sok pénzre van szükség, más filmekhez kevesebbre, de a kettőt nem kellene keverni.

Mit árulhat el már most a Drakula című filmtervéről?

Ez egy igazi narratív film lesz. Ha az utóbbi filmjeimben az analitikus vonal erős, most olyan filmet szeretnék rendezni, amely valóban a narrációra épül és nagyon sok történet jelenik meg benne. Drakula mítoszából indul ki, és innen különböző, hosszabb-rövidebb történetekbe tesz majd kitérőket. Mindenféle belefér majd, többek között az első román vámpírregény és Ion Creangă A mesék meséje című történetének adaptációja.

Alig várom, úgy van kitalálva, hogy élvezettel dolgozzunk majd rajta. Egyébként fontos vonatkozása filmjeimnek, hogy élvezettel készülnek, ennél a filmnél ez fokozottan így lesz, a történetmesélés öröméről is szól majd. Remélem, hogy a történetek befogadása is hasonló örömet jelent majd a nézőknek.