Bántó Csaba: A kamera előtt egyszercsak megszületik, ami addig csak elmélet volt

Hajdu Szabolcs utóbbi három játékfilmjének képi világa mögött a zilahi születésű Bántó Csaba áll. Az operatőr a kolozsvári Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetemen, majd a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetemen tanult. A Békeidőért elismerték a magyar operatőrök éves seregszemléjén, a Zsigmond Vilmos Filmfesztiválon, később megkapta a Sára Sándor-díjat is. Ő fényképezte egy másik izgalmas független magyar alkotó, Schwechtje Mihály két filmjét is. A Kálmán-nap erdélyi bemutatója alkalmából Bántó Csaba arról mesélt, hogy milyen lehetőségeket lát maga körül Magyarországon, miután Hajdu Szabolcs bejelentette, hogy külföldön folytatja, miért szeret jobban fikciós filmek operatőre lenni, miért irigyli a zenészeket, és mi a kis költségvetésű, „családias” filmes projektek előnye.

Hogy alakult ki az alkotói kapcsolatod Hajdu Szabolccsal?

Elég hosszú felfutási ideje volt ennek. Amikor a Filmszemlékre kijártunk még Kolozsvárról, láttuk, és mutogattuk egymásnak, hogy hú, ott van Hajdu Szabi, meg akkor még Jancsó Miklós, meg ilyen nagy nevek, és úgy éreztük, hogy mi itt benne vagyunk a közepében, de nyilván nem volt személyes kapcsolat. Az első találkozás az egyik Filmtett-táborban volt, ahol ő csoportvezető volt Török-Illyés Orsolyával, ott együtt voltunk tíz napig, a tábor végén pedig segítettem rögzíteni a színészgyakorlatot, amit rendezett. Ez a találkozás megismétlődött egy másik Filmtett-táborban, amikor én már Budapesten voltam. Ők akkor már az Ernelláék Farkaséknál forgatására készültek Szabolcs tanítványaival, és elhangzott egy felkérés, hogy legyek én az, aki átfogja az operatőrök munkáját. Valahogy ezt akkor nem láttam megvalósíthatónak, úgy éreztem, hogy fura lenne, ha föléjük kerekednék, holott ők már jobban benne vannak ebben a projektben, ráadásul akkoriban a diplomafilmünkön dolgoztunk, úgyhogy nem vállaltam. Cserébe a pótforgatásokra el tudtam menni.

És aztán jött a Békeidő, Hajdu Szabolcs Kolozsváron forgatott filmje, ami neked operatőrként az első nagyjátékfilmed volt.

Az első nagyjátékfilm, amiben egyedül voltam operatőrként, az valóban a Békeidő, a híres Antigonét lehetne még megemlíteni, ami szintén nagyjátékfilm, viszont ott ketten voltunk operatőrök Kürti Istvánnal.

Hogy készültél erre a közös munkára?

Elég alaposan lepapíroztam magamnak, még olyan dolgokat is, amiket Szabolcs nem igényelt feltétlenül, helyszínenként megvolt, hogy ki hova ül, hogyan van világítva, mit hova szeretnénk pakolni, vagy mit mozgatunk át közben. Szabolcs szeret a helyszínen elég sok mindent változtatni, ha valamiről úgy érzi, hogy nem működik, akkor nagyon hamar vált. Azt akartam magamnak bebiztosítani, hogy legyen egy olyan változat, ami szerintem működik, meg amire technikailag fel vagyunk készülve, és akkor ahhoz képest tudunk majd változtatni. Sok kérdés érkezik mindig az operatőr felé, hogy akkor hova nem látunk, hova lehet telepíteni ezt-azt, hova lehet parkolni, és ezekből a rajzokból elég pontosan meg tudtam ezeket válaszolni.

Nagyon sok erdélyi munkatársad is volt a Békeidőben, milyen volt összefogni ezt a fiatal filmesekből, filmszakos hallgatókból álló csapatot?

Ez a projekt megint csak a Filmtett-táborhoz kötődik, és Szabolcs színészgyakorlataihoz. Az egyik ilyen gyakorlat egészen jól sikerült már tábori körülmények között, ez képezte az alapját a Békeidőnek, karakterek, konkrét jelenetek, konkrét dialógrészek is megmaradtak a végső változatban. Nagyjából a színészek is ugyanazok, akik a tábori gyakorlatban részt vettek, és a stáb is, kiegészülve azokkal a sapientiás filmszakosokkal, akik tudtak csatlakozni ehhez az „oktatási projekthez”. Ez szerintem nekik is hasznos volt, meg nekünk is hasznos volt a segítségük. Nem olyan jellegű filmforgatást kell elképzelni, ahol mindenki a munkáját végzi, és ezért ki is van fizetve, ez sokkal inkább hasonlított egy tábori környezethez, ami számomra felszabadító közeg, ahol nem kell magas szinten megfelelni minden egyes filmes elvárásnak, hanem ki lehet próbálni dolgokat. Úgyhogy igazából Szabolccsal kellett leginkább egyeztetnem, hogy mi erre gondoltunk, vagy bizonyos technikai dolgokat így tudnánk megvalósítani, ezekkel a lehetőségekkel, és amennyiben ez megfelel, akkor másfél óra múlva kezdhetünk. Nagyjából így zajlott.

Ebből a kísérletező munkamódszerből volt valami a következő közös projektjeitekben, a Kálmán-napban és az Egy százalék indiánban is?

Nem nevezném kísérletezőnek… ott más jellegű volt a kihívás, az, hogy a színházi formából hogy lesz filmes forma. Nagyon erős és kiforrott forgatókönyvvel álltunk szemben, amikor leültünk egy asztalhoz, hogy beszélgessünk róla. És nem csak a könyv volt már nagyon konkrét, hanem annak a megjelenítése is, oké, hogy egy színházi közegben, de mégis, a jelenetek, mozgások, már mind adottak voltak. És akkor egyszerűen csak elkezdtünk beszélgetni a jelenetekről, elkezdtük olvasni a könyvet, és beszélni róla, hogy a filmes eszközök hol tudnak bejönni, mi az, ami a színházhoz képest már keretez, már vág önmagában, mi az, amit megmutatunk az egészből. A Kálmán-nap esetében egyre inkább a hosszú beállítások irányába mentünk, és az, hogy azon belül milyen mozgások lesznek, az utolsó pillanatig szabadon volt hagyva.

Az volt a nehézség, hogy elég későn került helyszín, és kevés volt arra az idő, hogy előkészítési időben rápróbáljuk a jeleneteket, a színész- és kameramozgást, a világítást. Emiatt minden napot próbával kezdtünk. Ezt nem nevezném feltétlenül kísérletezésnek, ez egy szép, lassú építkező folyamat a megfelelő változat megtalálásáig. Legtöbbször a forgatáson az első ötletnek jónak kellett lenni ahhoz, hogy azt tudjuk véghezvinni. Szerencsére két-három jelenetnél tudtunk korrigálni. Jó lett volna, ha az összes jelenet megkapja azt az esélyt, hogy elképzeljük valahogy, azt kipróbáljuk, alszunk rá egyet, és hogyha még mindig jónak gondoljuk, akkor azt felvesszük. Ennek ez kellene legyen a menete, itt pedig nem volt erre lehetőség. Ráadásul egy jelenet 7 perc egyben, és ez így van használva, nem az van, hogy a vágásnál kihagyjuk, ami nem sikerült jól. Ezért volt folyamatosan egy ilyen gyomorgörcsös érzet bennem, mindamellett, hogy nagyon kellemes közegű forgatás volt.

Miért döntöttetek egyébként hosszú beállítások mellett?

Nagyon egymásra épülnek a szereplők, a párbeszédek, a jelenetek. De van ennek egy gyakorlati oka is, az, hogy felsnittelt formában nem hinném, hogy belefértünk volna ennyi forgatási időbe. Harmadik szempontként pedig mint stílus szerintem passzol, kap az egész ettől egy hömpölygést onnantól kezdve, hogy bekerülünk ebbe a házba, van egy ilyen forgatag, aminek a dinamikája változik, van, amikor lelassul, és a kamera is épp csak odakúszik, vagy meg se mozdul, és van, amikor átfordul, teljesen irányt vált. Ugyanakkor a hosszú beállítások, a tág optikás, többszereplős jelenetek a mozinak nagyon jól állnak, a nagyvásznon nagyon jól mutat ez, míg egy laptopon már fura.

Mennyire törekedtetek arra, hogy a trilógia, az Ernelláék Farkaséknál, a Kálmán-nap és az Egy százalék indián képileg egységes legyen?

Én személy szerint azt képviseltem, hogy ezek a filmek legyenek nagyon különbözőek. Főleg akkor, amikor felmerült az, hogy amennyiben nem találunk megfelelő lakást, akár stílusban, akár ár szempontjából, akkor a Kálmán-nap ugyanott fog forogni, ahol az Ernelláék forgott, pici átrendezéssel. Úgy éreztem, hogy akkor valószínű, a harmadik filmnek is ott kéne forogni, de utólag szerintem ez nagyon zavaros lett volna, hogy akkor most melyik filmet is nézem, mert ugyanott vagyunk, ugyanazok a szereplők… Ezért minél inkább amellett próbáltam érvelni, hogy ezek a filmek különbözzenek egymástól vizuálisan, feldolgozási formában, kamerahasználatban, hangulatban, világításban, színekben. A szereplők és a témák összefogják a három filmet, tehát az nem kérdés, hogy ez egy hármas egység.

Ezért lett fekete-fehér az Egy százalék indián?

Ez sajnos utólagos döntés volt, ahogy a képarány-módosítás is. Szabolcsnak volt az ötlete, és kipróbáltuk. Csináltunk az egyik jelenetből színes változatot, meg fekete-fehér változatot is, és mondta, hogy neki az utóbbi jobban tetszik, valahogy annak a háznak, azoknak a ruháknak, arcoknak, az egész filmnek a hangulata jobban működik fekete fehérben. A fényelő kollégával addig nézegettük, ameddig nekünk is megtetszett. Ezután kipróbáltuk a képarány-változatokat is, és úgy éreztük, hogy a '70-'80-as évek hangulatát hordozza magában ez a közeg, amihez meg passzol ez a technikai forma.

Mindenképp technikailag jobb lehetett volna, ha előzetesen megszületik ez a döntés, mind kompozíciók szempontjából, mind fekete-fehérre való világítás és abban való látás szempontjából.

De úgy érzem, hogy ezek a filmek tartalmilag, színészileg olyan erősen működnek – mindig rádiójátékhoz hasonlítom őket –, hogy az, amit mi képileg hozzáteszünk, erősíti és segíti, de alapvetően már csak egy díszítés.

A formát már az első két percben elfogadod, mint a film nyelvtanát és nem erre figyelsz, hanem a szereplőkre, a történetre, a dialógokra, és nyilván kapkodod a fejed, mert olyan tömény dialógáradat van benne, hogy alig tudod követni.

A Kálmán-nap idilli közegben játszódik, hosszú, többnyire mozdulatlan beállításokkal, közben meg a párbeszédekben érződik az elfojtott feszültség. Az Egy százalék indiánban már a párkapcsolati erőszak problematikája is bejön, még keményebb a téma. Ezt a képi világ, a ritmus mennyiben tükrözi?

Itt eleve abba az irányba mentünk, hogy felsnitteltebb forma legyen, és így annyiszor lehet oda-vissza vágni, ahányszor kell, vagy épp nem oda vágni, ahova mondjuk a néző szeme vágyna. Ez a felplánozott forma kézikamerás feldolgozással párosul. Ott vagyunk a szereplőktől pár centire, együtt mozgunk velük, jövünk-megyünk a térben, egymásnak feszülnek velünk együtt, tehát erősebb, szubjektívebb jelenlétet hordoz magában ez a forma. A Kálmán-napnál csendes megfigyelők vagyunk, maximum akkor csúszunk egy picit arrébb, ha valamit jobban akarunk látni. Van egy ilyen kvázi kellemes távolságtartás, tablószerűen nézzük ezt az idilli közeget, amiben ott vannak a feszültségek. Az Egy százalék indiánban belemegyünk a forgatag közepébe, ez sokkal nyersebb, sokkal keményebb mind feldolgozási forma, mind tartalmi szempontból.

Schwechtje Mihállyal dolgoztál operatőrként a Védelem alatt című, egy védett házat vezető szociális munkás mindennapjairól szóló dokumentumfilmen és a Sünvadászat című, még bemutatás előtt álló játékfilmen is. Milyen számodra a dokumentumfilm és a játékfilm műfaja közötti váltás? Segíti a kettő egymást valamiben?

Mindenképp más a kettő, más jellegű jelenlétet, más típusú felkészülést igényel. Legszívesebben fikciós műfajokban dolgozom, valószínűleg amiatt, mert úgy érzem, hogy azokra fel tudok készülni, van egy leírt szöveg, vannak beszélgetések és rákészülések, és akkor a kamera előtt, előttem, egyszercsak az egész megszületik, ami addig csak elmélet volt. Egy dokumentumszituáció sokkal alkalmazkodóbb helyzet, teljesen másképp kell ezt a születést eszközölni, mert abból kell megfelelő szeleteket megfelelő pillanatokban kicsipkedni, ami ott van. Az a formájú dokumentumfilm, ami az én fejemben van, sokkal időigényesebb, sokkal több ottlétet igényel, cserébe kompenzál az őszintesége, a hitelessége a dokumentumfilmben megszülető pillanatoknak.

Amikor ugyanez a hitelesség meg tud születni egy játékfilmes formában, akkor érzem, hogy ez jó, ez rendben van. Olyankor még a technikai hibák sem fontosak. Előfordul, hogy egy jelenet jól sikerül, de a kameracsapat számára még csak egy próba volt, nem tudtunk mindenre felkészülni, még szerettünk volna betenni ezt vagy azt… nyilván ilyenkor az ember harcol, amíg tud, meg szeretné, hogy minden a legjobban nézzen ki, de egy idő után el tudom ezt fogadni, hogy nem ez a legfontosabb.

Ha jó a jelenet, hiteles a színészi játék, az mindenképp sokkal többet ér, mint az, hogy ez az utolsó simításig ki legyen dolgozva.

Azt láttam, hogy nagyon sok zenével kapcsolatos projektben vettél részt, például Hajós András televíziós műsorában, a Dalfutárban vagy a Hangvető A dallamok, akik vagyunk című nyolcrészes, közép-európai zenei hagyományokról szóló útifilmjében, amelyet Weyer Balázs rendezett.

Azokat nagyon szeretem. Általában a zenéhez köthető projekteket, a zenészekkel való együtt dolgozást nagyon szeretem. Úgy érzem, hogy ez a művészeti forma a filmhez képest sokkal felszabadítóbb és sokkal szabadabb, és nincs annyira kiszolgáltatva az anyagi háttérnek. Főleg a mostani rögzítési technikával egy jó minőségű felvételt minimális befektetésből már otthon meg tud valaki csinálni. Nyilván ott is vannak szintek, ott is vannak stúdiók, meg rögzítési szoftverek, meg szakemberek, de nincs nagyon messze egyik a másiktól, és az, hogy ott tartalmilag mi születik meg, az már csak a zenészeken múlik. Ezekben a projektekben nagyon jóleső egymásra találások vannak, és mi pedig a kamera mögül csak lessük, hogy konkrétan a semmiből percek alatt, órák alatt születnek meg dolgok, azzal a szabadsággal, hogy ha nem jó, akkor holnap csinálunk egy másikat. Ehhez képest a filmnek sokkal hosszabb és hepehupásabb az útja, és ugyanúgy nincs rá garancia, hogy a végén jó lesz. Ameddig mi egy filmet megszülünk – és a 2-3 év a nullából a bemutatóig gyorsnak számít – a zenei közegekben már nem tudom, hány dalon vagy albumon vannak túl. Ebben van egy felszabadító érzés, ami a filmkészítésben nincs meg, és ezt látom rajtuk, látom az egymás közötti viselkedésükben, a hangulatban, ahogy ők együtt vannak. Ez egy boldog társaság.

Próbálsz filmesként közel kerülni ehhez a közeghez?

Nem volt ez részemről nagy próbálkozás, ezekbe a projektekbe valahogy belecsöppentem, de igen, örvendek, hogy ezeknek része voltam, vagyok. Nagyon jóleső forgatási napok ezek, még ha nem is olyan szinten szakmai kihívások, mint mondjuk egy fikciós film.

Magyarországon milyen lehetőségeket látsz jelenleg?

Folyamatosan forognak a filmek, csak

amit én magam körül látok, az az, hogy azok az emberek, akikkel én dolgoztam, dolgozom, vagy bármilyen személyes vagy szakmai kapcsolatot ápolok, többnyire nem kapnak támogatást, és így nehéz egyáltalán lehetőséghez jutni.

Nem egyszerű, de készülnek dolgok, be lehet csöppenni munkatársként különböző folyamatokba, akár kameramanként olyan filmekbe, amelyek több kamerát igényelnek. Sajnos teljes értékű operatőri felkérésben nem volt részem. Van nagyon sok jó magyar operatőr, akit felkérhetnek, úgyhogy ezt értem is. Valószínű, hogy az a létra, ami bizonyos munkakörökben kevesebb lépcsőfokból áll, az nálunk többől, vagy kinek mennyiből. Úgy érzem, hogy nekem sokból.

Gondoltál arra, hogy külföldön dolgozz?

Talán azt mondanám, hogy nem zárkózom el tőle, de óriási lépéseket nem tettem annak érdekében, hogy ez megtörténjen. Szabolcs már jó pár éve csak alternatív forrásokból forgat, és ezek a támogatási összegek nagyrészt külföldről jöttek, most pedig a következő lépés is megvalósulhat, az, hogy a filmek már külföldön is forogjanak. Konkrétumokba még nem mennék bele, de szívesen dolgoznék még együtt vele, nyilván akár más kaliberű formában is.

A kis költségvetésű független filmek után dolgoznál-e olyan projektben, ahol tényleg nem probléma a pénz? Az operatőri munka minősége mennyiben függ szerinted az anyagi lehetőségektől?

A világ összes pénzét el lehet költeni egy filmforgatáson, ami azzal segíti a minőséget, hogy egy ember nem 4-5 funkcióban van jelen, hanem minden feladatra van egy megfelelő ember.

Ez mindenképp kényelmesebb közeg, úgyhogy alapvetően szeretnék ilyen produkciókban dolgozni. Ezek a nagy produkciók a kis költségvetésű, „családi” stábokkal szemben viszont nem tudnak annyira rugalmasak lenni, pont emiatt, hogy mindenkinek konkrét feladata van, és mindenkinek „fölfele” kell megfelelnie és elszámolnia. Onnantól kezdve egy operatőr már nem szólhat bele bármibe, nem változtathat bármikor. Nagyon szeretem azokat a forgatásokat, ahol intuitíven lehet megélni és átélni egy jelenetet, és lehet változtatni, ha per pillanat úgy érezzük, hogy valami nem megfelelő. Én valószínű valahová a kettő közé lőném be az én optimumomat. Szabolcsnak az egyik kedvenc mondata, hogy minden filmre annyi pénz szükséges, amennyiből meg lehet valósítani, se több, se kevesebb. Lehet okos kompromisszumokat kötni, hogy ne legyen ott feltétlenül fölöslegesen 60 kamionnyi cucc, csak azért, mert hátha kell. Úgy érzem, hogy erre fel tudnék készülni okosan. Ugyanakkor van egy olyan határ, ahol szinte már mindegy, hogy nulla pénz van, vagy nagyon kevés. Egy jó hangulatú, viszonylag normális méretű baráti társasággal el tudnám képzelni a további akárhány filmet vagy bármilyen jellegű projektet, amelyek közösségi munkák, és nem feltétlenül csak arról szólnak, hogy elvégeztem a dolgomat, holnap jövök. Ezt a közösségi élményt fontosnak gondolom.